Чтение онлайн

Ситуация перехода от аграрного устройства Италии к индустриальному рождает и новые формы искусства. Умберто Эко говорит об этом: «Таким образом, современное искусство стремится, опережая науку и деятельность социальных структур – разрешить наш кризис, и находит это разрешение единственным способом, который ему доступен, т. е. через образную сферу, предлагая нам те образы мира, которые имеют силу как эпистемологические метафоры: они рождают новый способ видеть, чувствовать, понимать и принимать тот универсум, в котором традиционные отношения терпят крах и в котором не без труда вырисовываются новые виды отношений. Искусство совершает это путём отрицания тех схем, которые психологическая и культурная привычка укоренили в нас настолько, что они кажутся нам «естественными», и, тем не менее, оно вновь и вновь, не отвергая достижений предшествующей культуры и её непреложных требований, ставит их под вопрос…» [22] . Собственно, из этого возник и западный кинематограф конца 50-х – начала 60-х годов, в частности, итальянский. Начинается новый поворот в развитии итальянского кино. Рассматриваются, с одной стороны, отношения между людьми и с другой, темы одиночества человека в этих отношениях (II cinema. Grande storia, том 5, 1965).

Условно фильмы 50-х годов разделяются на два типа: «фильмы для плача» и «фильмы для смеха». Фильмы первой категории рассказывают о человеческих переживаниях и проблемах личности. А фильмы второй категории приходят в мир кино из номеров итальянских комиков (которые до этого выступали в театрах и на радио) и носят компенсаторную функцию.

«Промышленная революция, глобальная коммуникация, стандартизация, централизация и механизация угрожают идентичностям, унаследованным человеком от примитивных, аграрных, феодальных и аристократических культур. То, что внутреннее равновесие этих культур позволяло предложить, сейчас подвергается опасности в огромных масштабах. Поскольку страх утратить идентичность доминирует в большей части нашей иррациональной мотивации, он призывает весь арсенал тревоги, оставленный в каждом человеке простым фактом его детства. В этом критическом состоянии массы людей склонны искать спасения в псевдоидентичностях» [23] .

Ощущение пустоты от распавшихся традиционных связей между людьми и поверхностности возникших в переходной ситуации новых связей Ф. Фукуяма описывает так: «По мере того как люди освобождаются от традиционных связей со своими супругами, семьями, соседями, рабочими местами и церковью, они начинают думать, что смогут сохранить социальное общение, но теперь уже посредством тех связей, которые они сами для себя выбирают. Однако оказалось, что такое ощущение по выбору, которое они по собственному желанию могли бы начинать и прекращать, рождает в них чувство одиночества и дезориентации, тоски по более глубоким и постоянным отношениям с другими людьми» [24] .

Об этом снимает свои фильмы Микеланджело Антониони. Он, как и большинство людей из мира итальянского кино, изначально поддерживал фашизм, и после его падения симпатизировал интеллигентам и авторам оппозиции (Де Сантис, Висконти).

Ценя неореализм, Антониони не примыкает к этому направлению. Он снимает «Хроники одной любви» (1950 г.), утверждая кинематографический стиль, отличающийся от стиля великих Де Сика, Росселлини, Де Сантиса и Висконти.

Антониони в своём кино аннулирует все высокие ценности, отменяет историзм и марксизм, социализм и коммунизм, и демонстрирует в своих картинах несвободных, полных грусти людей, скованных собственной ограниченностью и неизбежностью судьбы. Сюжет фильма «Хроники одной любви» отсылает нас к фильму Лукино Висконти «Одержимость», но взгляд рассказчика и стилистика радикально отличаются. Если «Одержимость» Висконти – это некоторого рода горячая мелодрама, то «Хроника одной любви», – более холодная, созерцательная и грустная история. Это передано даже в самом названии: слово «хроника» сокращает, уменьшает эмоциональность данной истории. В общем, через ссылки и тонкие намёки, Антониони демонстрирует собственный творческий подход, который он сохранил во всём своём творчестве. Режиссёр снимает «антимелодраму» – холодный рассказ, в котором, время от времени, появляются ноты некоей мрачно-любовной страсти: два персонажа, беспокойные, страдающие от одиночества и задумывающиеся о временности существования, пытаются найти спокойствие и смысл своей жизни в «тайной, запретной любви».

Антониони противопоставляет описание места действия, жесты и слова двух актёров, дополняя происходящее треком Джованни Фуско, что делает фильм ещё более выразительным. Благодаря этому, картина приобретает свою ценность и значимость.

Социальный контекст у Антониони не ярко выражен, второстепенные герои фильма лаконичны и холодны в своих репликах. Супружество не представляется, как союз для рождения и воспитания детей (у супружеской пары после 7 лет брака нет детей, и у их друзей и знакомых также). Кроме того, у героев фильма нет духовной, религиозной основы. Режиссёр показывает, таким образом, грустную элегию о бессмысленности, неясности существования двух людей, которые не имеют своих чётких жизненных убеждений, и находятся в вечном поиске. В финале картины, Паула превращается в darklady (она всегда одета в одежды чёрного цвета). Она побуждает слабого Гвидо на убийство мужа, а soundtrack с нотками блюза напоминает зрителю, что эта история ссылается на американскую материалистичность, в которой преобладает некая дикость, хищность (Detassis Piera, Masoni Tulio, Vecchi Paolo, 1987).

Фильм «Подруги» (1955 г.) Антониони представляет на экране 3 типа женщин, занимающих различные роли в обществе. Бизнес-леди Клелия пытается руководить миром мужчин, заниматься своим делом, она постоянно пытается преодолеть несерьёзное отношение к ней со стороны мужчин-коллег. Розетта – девушка из богатой семьи, без увлечений и занятий, в начале фильма она пытается покончить собой, приняв большую порцию снотворного. «Близкая подруга» Розетты – Момина, обеспеченная замужняя женщина, живущая отдельно от мужа. Она ведёт светский образ жизни, постоянно меняет любовников и сплетничает о своих друзьях. Личностный кризис и внутренняя пустота героинь переплетают их судьбы. Игра «утешение подруги», которую затеяла Момина для собственного развлечения, заканчивается трагично. Розетта, так и не найдя себя ни в отношениях с любимым мужчиной, ни в работе, ни в дружбе, всё же кончает жизнь самоубийством. Клелия тоже уходит, покидает это общество, не выдерживая его пустоты и аморальности. Остаётся самая современная, Момина, которую не мучает чувство вины. Трагедия не меняет её портрет, напротив, она остаётся представительницей новой современности и её плодом одновременно.

Таким образом, послевоенная Италия, постепенно начинает восстанавливать свою экономику, происходит переход от аграрного к индустриальному типу хозяйства. В связи с этим многие итальянцы переезжают из деревни в город, для работы на заводах. Меняется традиционность взглядов, происходит культурный разрыв между ценностями прошлого и настоящего. Женщины начинают больше работать, обретают некоторые права на законодательном уровне. В кино женщины становятся основными героинями. Смягчается цензура по отношению к женскому телу. На экранах появляется новый «эталон» красоты, пышущая формами провинциалка, или крестьянка, переехавшая в город.

В 60-е годы Италия преодолевает экономический кризис, подходя к периоду «экономического чуда» или, как его ещё называют «бума». «Италия становится одной из передовых стран Европы по развитию экономики. Однако недостаточное планирование и контроль достижений, заранее запланированных результатов, отрицательно отражается на будущем экономики Италии, и в 1963 году появляются первые признаки экономического спада» (Agostini, 1994, стр. 546). Но не только экономика набирает силу, ситуация в мире кино также резко меняется. За год выпускается огромное количество фильмов. Появляются новые имена среди режиссёров и актёров, и даже новые жанры в итальянском кино.

Многие режиссёры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже осмыслить недавнее прошлое. В таких картинах, как «Генерал Делла Ровере» (1959 г.) Росселлини, «Долгая ночь 1943 года» (1960 г.) Флорестано Ванчини, «Четыре дня Неаполя» (1962 г.) Нанни Лоя, Луиджи Коменчини «Все по домам» (1960 г.); Валерио Дзурлини «Жестокое лето» (1959 г.); Витторио де Сика «Чочара» (1960 г.) и Джилло Понтекорво «Капо» (1959 г.) вновь оживают лучшие традиции неореализма. Причиной рождения таких фильмов могут быть и яркие эпизоды Сопротивления Италии – военной и послевоенной. Возобновление Сопротивления продолжалось короткий, но интенсивный период. При этом практически все режиссёры не заостряют внимания на исторических, военных событиях.

В старых военных сюжетах режиссёры находят новое развитие современного женского образа – гибкого и серьёзного, женщины являются истинными героинями этих фильмов. Большое внимание в кино уделяется остросоциальным проблемам современности. Феллини и Антониони показывают буржуазное общество, бездушное и пустое. Висконти создаёт фильм «Рокко и его братья», показывая трагичную судьбу крестьянской семьи с юга, попавшую в мир капитализма (DeBenedictis, Cinema italiano II, 2005).

«Ф. Фукуяма отмечает, что с 60-х годов начинается решительный отход от традиционной морали, причём в массовых формах, что тотчас же получило выражение в искусстве. Хотя в узких кругах это имело место и раньше, но именно в 60-е годы начались, например, дискуссии о сексуальной революции. Ф. Фукуяма констатирует, что разложение викторианских норм развёртывается на протяжении всего истекшего столетия. Однако сексуальная революция была задержана депрессией и войной; невзгоды вынуждали людей больше сосредотачиваться на проблемах экономического выживания и семейной жизни, нежели на самовыражении и удовлетворении потребностей, чего большинство в любом случае не могло себе позволить» [25] .

До наступления «сексуальной революции» 60-70-х годов «зажигательные», красочные, проникнутые молодым задором женские медиа-образы отразили пришествие женского эроса, свободного от всяческих тайн и от какой бы то ни было идеи греха. Начинается эпоха «Венер в джинсах», красавиц подросткового возраста, более склонных к весёлости, чем к мрачности, скорее грубоватых, чем романтичных, и скорее разбитных, чем загадочных. Женская соблазнительность отныне повенчана с современным культом ритма. Оппозиция между красотой эфемерной и красотой пагубной распалась, уступив место красоте «секси» – лишённой всяких выкрутасов, повышающей тонус, приземлённой, без глубины и трагизма. Кинематограф, на свой лад, благословляет воцарение красотки с обложки, выводя на экран звёзд с потрясающими формами, которые отныне не играют в таинственность (Жиль Липовецкий, 2003).