Философия поэзии, поэзия философии
Шрифт:
Этот фрагмент перевода – «завещание» не столько Словацкого, сколько самого Пастернака. Для удобства русскоязычного читателя я взял бы на себя смелость предложить (в рабочем порядки – и не более!) свой перевод этой строфы. Может быть, куда менее искусный, нежели у великого поэта, но более жесткий, «крутой» и внутренне конфликтный. И в этом смысле более близкий оригиналу:
Я несу в себе силу таких принуждений, —Это стоит при жизни тоски и морщин,Но отродье людей, хлебоедное племя —Всё же выйдет когда-нибудь в Ангельский чин.Касаясь этого глубокого смыслового расхождения между оригиналом и переводом заключительной строфы “Testamentu”, не могу не вспомнить мысль польского поэта и переводчика стихов Пастернака Северина Полляка. Согласно Полляку, Пастернак, зная себе цену и исповедуя принцип не текстуальной и смысловой имитации, но внутренней свободы в поисках конгениального переводческого решения, всё же не мог отождествить себя с мессианско-космическими притязаниями великого польского романтика и честно последовал внутреннему логосу своего собственного поэтического языка, собственной поэтической философии [126] .
126
См.: S. Poliak. Польские стихи в переводах Бориса Пастернака // Boris Pasternak 1890–1960. Colloque de Cerisi-la-Salle (11–14 sept. 1975). – P.: Inst, d’etudes slaves, 1979, p. 481–482.
Действительно, это наблюдение С. Полляка представляется мне бесспорным. Подобно Словацкому, Пастернак сохраняет мысль о высоком призвании поэта в Слове и в мipe [127] , но категорически отказывается от претензии на роль несколько мизантропичного, как нередко и подобало последовательному романтику, социально-исторического или эсхатологического светоча – на ту самую роль, которую берет на себя Юлиуш Словацкий в десятой строфе “Testamentu”.
Но вот что любопытно: можно заметить текстуальную перекличку этой вольной пастернаковской интерпретации “Testamentu” с двумя пассажами из заключительных разделов романа «Доктор Живаго», писавшимися уже после Великой Отечественной войны на исходе сороковых – в начале пятидесятых.
127
Подробнее об этом см.: О.А. Седакова. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака // Пастернаковские чтения. Вып. 1. – М.: Наследие, 1992, с. 24–30.
1) В канун исчезновения из дома и последнего, предсмертного поэтического взлета в последнем земном своем приюте на Камергерском переулке Юрий Андреевич Живаго обращается к друзьям – Дудорову и Гордону – в ответ на все их «проповеди и наставления» [128] по части примирения с торжествующей советской действительностью – с невысказанным и безмолвным упреком: «Дорогие друзья… Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» [129] .
128
«Доктор Живаго», часть 15 (Окончание), главка 16 // Б.Л. Пастернак. Полн. собр. соч. Т. 4. – М.: Слово, 2004, с. 478.
129
Там же.
Исчезновение и смерть Юрия Андреевича – в двух шагах. Дудорову и Гордону предстоит воистину осиротеть, предстоит разделить свое сиротство с его родными. Да и по существу – со всей разоренной «годами безвременщины» [130] , насильственно обезбоженной, расхристанной и бесправной страной.
А завершающий текст романа – стихотворение «Гефсиманский сад» – включает в себя строки:
Он разбудил их: «Вас Господь сподобилЖить в дни Мои, вы ж разлеглись, как пласт.Час Сына Человеческого пробил /…/» [131]130
Из стихотворения «Август» (там же, с. 532).
131
Там же, с. 548. «Гефсиманский сад» написан во второй половине 1953 (см.: Е.Б. и Е.В. Пастернак. Комментарии // Там же, с. 737).
Сопоставление этих трех кратких высказываний, рассеянных по текстам Пастернака – перевода десятой строфы “Testamentu”, отрывочного речения заглавного героя из 15 части «Доктора Живаго» и слов Спасителя из пастернаковского поэтического апокрифа Страстей [132] – бросает воистину «издали свет» на важнейшие смыслы всей пастернаковской поэтологии. И, согласно последней, поэт не имеет права ни на какие мессианские притязания, ни на какое «председательство земного шара», но Сам Христос – в Своей земной жизни, в Страстях и во Славе сопричаствует судьбе поэта. Равно как и всякой человеческой судьбе [133] .
132
Ведь, на взгляд Пастернака, вся история европейской культуры строится на непрерывных процессах переживания и переосмысления евангельских повествований и, стало быть, на Евангелии и на евангельской апокрифике (см.: М. Рашковська. Борic Пастернак про Шевченка: невiдомi рядки // Вiдкритий архiв.
Щорiчник матерiалiв та дослiджень з iсторii модерноi украiнськоi культури. Т. 1. – К.: Критика, 2004, с. 350–356).
133
Эта сторона поэтического и философского самосознания Пастернака подробно рассматривается в моих статьях «Пастернак и Тейяр де Шарден» и «История и эсхатология в романе Бориса Пастернака Доктор Живаго» (Е.Б. Рашковский. Профессия – историограф. Материалы к истории российской мысли и культуры XX столетия. – Новосибирск: Новый хронограф, 2001, с. 106–140).
«Живое чудо…»
Наследие Фредерика Шопена было одним важных образующих моментов в поэтическом мышлении и в самом поэтическом логосе Бориса Пастернака. Шопеновская тема проходит через всю жизнь поэта – от раннего детства до стихотворений предсмертной поры. Не случайно в письме Чукуртме Гудиашвили от 28 марта 1959 (об этом письме еще пойдет речь на исходе нашего исследования) поэт писал: «Вы любите музыку? Для меня больше всего, бездонно много по сравнению с другими, сделал Шопен» [134] .
134
Полн. собр. соч. Т. 10. – М., 2005. С. 448.
Действительно, мать поэта, известная пианистка Розалия Исидоровна Пастернак-Кауфман, много играла Шопена в часы домашнего музицирования и домашних концертов; Лев Толстой, даривший своим вниманием и симпатией отца поэта, художника Леонида Осиповича Пастернака, беззаветно любил музыку Шопена [135] ; беззаветными почитателями и знатоками
Шопена были композитор Александр Николаевич Скрябин и пианист Генрих Густавович Нейгауз (1888–1964) [136] , общение с которыми составляет важные вехи в жизни и творческом самоопределении поэта.
135
Вот одно из устных высказываний Льва Николаевича от 20 января 1896, записанных пианистом Александром Борисовичем Гольденвейзером (это был день знакомства Гольденвейзера с Толстым; с того дня Гольденвейзер постоянно музицировал в московском и яснополянском домах Толстого на протяжении всех последующих лет жизни писателя, причем часто играл именно Шопена):
«Во всяком искусстве, я это на своем опыте знаю, трудно избежать двух крайностей: пошлости и изысканности /…/. Величие Шопена в том, что, как бы он ни был прост, он никогда не впадает в пошлость, и самые сложные его сочинения не бывают изысканны» (А.Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. – М.: ГИХЛ, 1959, с. 38).
Сам Борис Пастернак впервые увидал Толстого 23 ноября 1894 во время домашнего концерта Розалии Исидоровны на казенной пастернаковской квартире в здании Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве на Мясницкой. Это младенческое свое воспоминание поэт описывает в автобиографической повести «Люди и положения» (см.: Полн. собр. соч. Т. 3. – М., 2004, с. 297–298). Младенческую контаминацию впечатлений от ночного пробуждения, от звуков рояля, от народа в скромной семейной гостиной и от бородатого старца в кругу гостей поэт считал начальной вехой своего самосознания.
136
Генрих Густавович был двоюродным братом композитора Кароля Шимановского и страстным поклонником польской культуры.
Позволю себе несколько кратких соображений по истории шопеновской темы у Пастернака.
Стихотворение «Баллада» из сборника «Поверх барьеров» (1914–1916 гг.) имеет две редакции: раннюю, 1916 и позднюю, 1928 года. Черновое название второй редакции- «Баллада Шопена» [137] . В обеих редакциях следующий пассаж сохранен без изменений:
Все счеты по службе, всю сладость и яды,Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,В приемную ринуться к вам без доклада.Я – меч полногласья и яблоко лада.Вы знаете, кто мне закон и судья.Впустите, мне надо видеть графа.О нем есть баллады. Он предупрежден.Я помню, как плакала мать, играв их,Как вздрагивал дом, обливаясь дождем.Позднее узнал я о мертвом Шопене.Но и до того, уже лет в шесть,Открылась мне сила такого сцепленья,Что можно подняться и землю унесть. [138]137
Ряд исследователей полагает, что это пастернаковское стихотворение более всего связано с темами 2 сонаты фа-мажор, оп. 38, и более всего – с синкопированной музыкой ее второй части, напоминающей ритмы конской скачки.
138
Полн. собр. соч. Т. 1. – М., 2003, с. 100–101.
Что же это за таинственный и заведомо многозначный «граф», к которому – вопреки всем субординациям – рвется с балладами лирический герой стихотворения? Мне доводилось встречать самые разнообразные и отнюдь не перечеркивающие одна другую трактовки этого слова: это – и намек на Самого Бога как на непринудительного верховного Суверена музыкантов и поэтов, и намек на графа Льва Николаевича Толстого, перед которым музицировали Гольденвейзер и Розалия Исидоровна Пастернак и который обычно слушал музыку Шопена в слезах, и смутно персонифицированное представление о некоей безусловной норме (и, в частности, о силе музыкального наполнения) поэтического творчества [139] . Всё это – нормальная многозначность или, по известным словам Ю.М. Лотмана, – необходимое «смысловое мерцание» лирической поэзии. Но для меня несомненны и польские коннотации этого слова в пастернаковской «Балладе». Само это слово – как бы знак традиционной польской дворянской учтивости, grzecznosci. Той самой, которую устами Судьи славословит Мицкевич на страницах первой книги «Пана Тадеуша» [140] …
139
Греческий глагол grapho— писать.
140
Возможен еще один гипотетический след знакомства раннего Пастернака с «Паном Тадеушем». Одическое начало стихотворения «Январь 1919 года» (книга «Темы и вариации», 1916–1922) – как и в XI книге «Пана Тадеуша» – открывается восклицанием: «Тот год!..» (Полн. собр. соч. Т.1, с. 181). У Мицкевича – “О roku owL”.
Вернемся далее к шопеновской траектории у Пастернака.
Второе стихотворение под названием «Баллада» написано полтора десятка лет спустя (книга «Второе рождение». 1930–1932) и посвящено шопеновскому концерту Генриха Нейгауза в Киеве:
Удар, другой, пассаж, – и сразуВ шаров молочный ореолШопена траурная фразаВплывает, как больной орел [141] .И в этот же сборник входит стихотворение, посвященное Шопену и только Шопену («Опять Шопен не ищет выгод…», 1931) [142] . Воспроизвести это стихотворение – на мой взгляд, одно из самых совершенных в русской лирике межвоенного периода XX века – в формате данной статьи едва ли возможно. Да и пересказывать лирическую поэзию в наукообразном дискурсе попросту смешно. Скажу лишь только, что со страниц этого пастернаковского стихотворения Шопен предстает художником, способным (если не сказать – обреченным, присужденным) принять на себя и красоту, и боль прошлых, настоящих и будущих времен.
141
Полн. собр. соч. Т. 2. – М., 2004, с. 60. Первая публикация – декабрьский номер «Красной нови» за 1930. Что же касается «траурной фразы», то 15 августа 1930 Пастернак присутствовал на киевском концерте Нейгауза, где Нейгауз играл Первый концерт Шопена для фортепьяно с оркестром ми-минор, оп. 11 (см.: Е.Б. и Е.В. Пастернак. Комментарии. – Там же, с.385). Так что речь идет о первых фразах солирующей фортепьянной партии первой части концерта.
142
Там же, с. 75–76.