Чтение онлайн

…В конце 1941 – начале 1942 г., т. е. едва ли не в самую страшную из полос российской истории, Пастернак осуществляет целую серию переводов из Юлиуша Словацкого. Это – «Кулиг», «Песнь Литовского легиона», «Ода к свободе», «Песнопение», «Песня на Ниле», «Гимн», «Гробница Агамемнона», «Тучи», «В Швейцарии» и «Мое завещание», с которого мы и начали разговор о Пастернаке и о польской дворянско-романтической культуре. Из всей этой объемной серии свет увидели только «Кулиг» и «Песнь Литовского легиона» («Красная новь», 1942, № 7). Всё остальное было опубликовано лишь после смерти Пастернака. Этого обстоятельства мы касались выше. Почему повезло «Кулигу» и «Литовскому легиону»? – Может быть, лишь потому, что этот поэтический отклик Словацкого на Восстание 1830-31 гг. мог оказаться как-то созвучен революционаристскому и воинственному пафосу официальной советской культуры. Да и кроме того, события Великой Отечественной войны, объективно перечеркнувшие «пакт Риббентропа – Молотова», так или иначе вынуждали советское руководство готовиться к восстановлению польской государственности…

Но что важно именно для данного нашего разговора – в переводе «Кулига», в насыщенном особой энергетикой пастернаковском дактиле чувствуются ритмы и интонации многих произведений Шопена: ритмы и интонации стремительной конской скачки [143] :

Тонкая музыкальность ямбических ритмов пастернаковского перевода «Литовского легиона» также говорит сама за себя. Но это уже предмет особого разговора…

Так что, на мой взгляд, шопеновское присутствие — немаловажный момент работы Пастернака над переводами из Словацкого.

В 1945 г. в № 15–16 журнала «Ленинград» (ставшего вскоре объектом травли и преследования со стороны руководства ВКП/б/) был опубликован сокращенный вариант очерка Пастернака «Шопен» [145] ; позднее, и опять-таки посмертно – по машинке с авторской правкой этот текст был опубликован в газете «Литературная Россия» (19.04.1965). Авторская датировка очерка – 11 февраля 1945, т. е. время неизбежного конца войны и освобождения старых территорий Речи Посполитой от гитлеровских войск. Время радостного облегчения и не оправдавших себя в последующие годы надежд.

На мой взгляд, очерк о Шопене – один из важных (неотъемлемо важных!) документов творческого самопознания русского поэта. В более подробном исследовании статья Пастернака заслуживает того, чтобы быть не просто пересказанной и подробно проанализированной, но – не побоюсь сказать – даже и перепечатанной в полном объеме: столь насыщены ее идеи и смыслы. Но, опять-таки, вследствие относительно краткого формата этих заметок, я вынужден остановить внимание читателя лишь на двух принципиально важных теоретических ее положениях.

1. Произведения Шопена имеют не просто чисто музыкальную или музыкально-познавательную ценность. Их ценность – общеисторическая и, если рассуждать, исходя из пастернаковских смыслов, бытийст-венная и, стало быть, духовная. Подобно музыке Баха, музыка Шопена ознаменована безусловной «достоверностью», свойством быть «летописью» жизни [146] . Произведения Шопена, и в особенности, столь ценимые Пастернаком этюды, «…обучают истории, строению вселенной» [147] . А в неопубликованном машинописном варианте статьи слова о «строении вселенной» продолжаются так: «…и новой совместимости старых евангельских истин с нашей манерой рождаться, расти, одеваться, передвигаться, грезить и умирать» [148] .

2. Один из принципиально важных моментов изучения очерка о Шопене – то, что я позволил бы себе назвать антиромантическим парадоксом Пастернака.

Зависимость Пастернака от наследия немецкой, русской, британской и польской романтической культуры первой половины позапрошлого века несомненна. Пастернак разделял идею великих романтиков старой Европы о том, что внутренние процессы человеческой мысли и творчества неотъемлемо входят в ткань и динамику Бытия и истории. Если говорить философски, европейский романтизм знаменовал собою открытие и осознанную акцентировку проблемы внутреннего мipa человека как одного из неотъемлемых субъектов истории, жизни, Бытия. И этой философской позиции он остался верен до конца:

Однако очерк о Шопене – одной из ключевых фигур польской дворянско-романтической культуры – включает в себя и жесткие антиромантические тирады. В чем их смысл? Как связаны они с общим строем идей и – шире – с самим творческим логосом русского поэта?

Скорее всего, антиромантические выпады Пастернака относятся не столько к классическому романтизму, к этой – не побоюсь сказать, от Гете до Блока – одной из основополагающих традиций европейской культуры последних веков, сколько ко вторичному эстетизму, к попыткам обосновать право художника или идеолога (а вслед за ними – и взбудораженного обывателя) на интеллектуальный и образный произвол, на из-обретение, на из-мышление мipa, на самовозвеличение в этом самочинно изобретенном мipe. Не случайно же, по мысли поэта, один из самых трагических и отчасти даже самоубийственных аспектов Русской революции и последующей советской государственности связан со стремлением человека создать мip по своему из-обретению и из-мышлению [150] .

Но мip Пастернака иной. Он, по убеждению поэта, дан нам в замысле Творца и должен быть обретен человеком в трезвости и благоговении, хотя это вовсе не означает капитуляции перед несправедливостью и злом.

Посему позволю себе две выписки из пастернаковского очерка о Шопене:

«Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.

Везде, в любом искусстве, реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность – все формы искусственности к его услугам.

Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность – крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. /…/» [151]

Далее: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования» [152] .

Вновь мы сталкиваемся с этой смысловой триадой, с этой темой преемственности творчества и самосознания: Шопен – Толстой – Пастернак. Причем, повторяю, между Шопеном и Пастернаком есть еще и мощное скрябинское опосредование. И в фортепьянных произведениях, созданных Пастернаком в юности, угадываются несомненные шопеновские и скрябинские следы. А уж об опосредовании нейгаузовском я писал выше.

А что касается опыта поэта-реалиста как опыта вечного риска вплоть до «полной гибели всерьез» [153] , – то это одна из стержневых тем всей пастернаковской поэзии. Возможно, что для дальнейшего нашего разговора будет небесполезным вспомнить первую (она же и шестая) строфу пастернаковского перевода элегии Тициана Табидзе, опубликованного в 1934 г.:

В заключение этой главки – два слова о шопеновском и – шире! – польском дворянско-романтическом следе в последней поэтической книге Пастернака – «Когда разгуляется» (1956–1959). Книге, представляющей собой не только подведение итогов своего жизненного и духовного пути, но и своеобразный поэтический автокомментарий к роману «Доктор Живаго».