Чтение онлайн

Без поэтических опытов Иоганна Генриха Фосса, пересадившего античные метры на почву немецкого языка, пожалуй, не были бы возможны ни «Рейнеке-лис», ни «Герман и Доротея», в которых ожил и так естественно зазвучал древний размер. В 1781 году в переводе Фосса вышла «Одиссея», а в 1793 году были опубликованы его переводы обеих гомеровских эпопей: «Илиады» и «Одиссеи». Строгими ценителями, знавшими толк в искусстве стихосложения, Фосс признавался авторитетом в каверзном вопросе: как именно должны были строиться немецкие гекзаметры, то есть как практически можно было реализовать в немецком языке античные метрические правила. Фосс пробовал себя в древнем размере не только в переводе, но и в собственном творчестве, ограничив его применение рамками скромного жанра. Не вдохновившись примером Клопштока (который произвел впечатление на молодого Гёте), он отказался от создания обширных произведений, подобных «Мессиаде» с ее утомительной протяжностью в двадцать песен. Фосс остановился на сельских темах родной Голштинии, избрав жанр идиллической поэзии, но придал ей довольно острое социальное звучание, введя мотивы протеста против феодального произвола. Три идиллии (первая из которых вышла в 1783 году), объединенные в издании 1795 года под названием «Луиза. Сельское стихотворение», пользовались особенной популярностью среди читателей. Сосредоточенная целиком на изображении деревенского мира, любовно и многокрасочно представляющая его своеобразие, эта идиллия повествует о праздновании дня рождения, помолвке и свадьбе восемнадцатилетней дочери священника из Грюнау (вымышленное местечко, помещенное автором в Голштинию), «географическое положение, заведенный порядок и образ жизни которого следует искать лишь в области облагороженных возможностей», как отмечал сам Фосс. Его идиллия во многом воспроизводит мир более грубый и деревенский, более приближенный к трудовым будням простого бюргерства, чем «Герман и Доротея», и, хотя в стихотворении Фосса веет республиканский дух из далекого мира, прежде всего из Америки, и пробуждает надежду на лучшее, автор не призывает, однако, к открытому возмущению. Сегодня может казаться наивным, что речь и образ мыслей деревенско-бюргерского мира положены на гекзаметры — стихотворный размер античных эпопей — и благодаря этому как будто приобретают достоинство. Но литературные друзья Фосса воспринимали это произведение иначе, с радостью узнавая в написанном древним размером стихотворении современное и знакомое им содержание. «Я и сейчас очень хорошо помню тот чистый восторг, который испытывал перед священником из Грюнау, […] и так часто читал его вслух, что многое знал из него наизусть и переживал при этом самые хорошие чувства»; благодаря Фоссу он был «втянут в этот жанр», писал Гёте 28 февраля 1798 года Шиллеру, когда Фосс довольно сдержанно встретил его «Германа и Доротею». Вот как звучат в «Луизе» Фосса распоряжения по поводу праздничного обеда:

Фосс строже, чем Гёте, подходил к сложению гекзаметров, с педантичностью следуя метрическим правилам; и все-таки его стихи кажутся нам менее гибкими; не будем, однако, отягощать читателя перечислением погрешностей, которые хотели бы видеть в немецких гекзаметрах ревнители строгих правил. Напомним только, что Гёте советовался в вопросах стихосложения и вносил поправки в свои гекзаметры, шестистопные стихи; однако 186-й стих второй песни, на который ему тоже указывали, он не согласился переделать, считая, как свидетельствует Ример, что «семистопная бестия должна оставаться как отметина», как будто он хотел здесь видеть и внешнюю примету, изобличающую современного автора, который, хотя и использует древний размер, все же отлично осознает разницу между собой и далеким чужеземцем и его проблематикой. И без того остается открытым вопрос, серьезно ли следовал всем приемам эпического стиля этот живо складывавший гекзаметры поэт, обнаруживая столь блестящее «классическое» мастерство, или оставлял за собой свободу для игры, иронии. Старый Глейм, закоренелый противник Гёте, во всяком случае, выразил подозрение: ««Луизу» моего Фосса хочет высмеять этот мальчишка!» (письмо Фоссу от 4 ноября 1797 г.). Очевидно, автор «Германа и Доротеи» испытывал особенное удовольствие в том, что мог сполна отдать дань эпическому жанру. Так, лошади у него превращаются в «коней», обладающих «быстролетной силой» и «нетерпеливо бьющих копытом», или в «бодрых жеребцов», словно они вот-вот ринутся в бой вместе с античными героями, хотя всего-навсего должны тянуть «повозку» Германа. Или, например, обстоятельное, с выразительными подробностями, описание того, как аптекарь, у которого не оказалось при себе денег, одаривает беженцев табаком, к которому Гёте, как известно (в частности, из «Венецианских эпиграмм»), питал отвращение:

В местах, подобных этим, возможно, играла фантазия поэта, с упоением предававшегося собственному вымыслу и подражанию эпосу древних. Но если оценивать всю поэму в целом, то это трудноуловимая, полная глубокого смысла ирония, особенность, проистекающая из взаимосвязи античного размера и современного сюжета, древней поэтической формы и использования ее в новое время.

Тот, кто осваивал этот стихотворный размер, не мог обращаться с ним неосмысленно. Он знал, что этот размер принадлежал когда-то поэзии, в которой все (как и она сама) занимало свое надежное место в не подвергавшемся сомнению миропорядке — по крайней мере именно так это истолковывали знатоки, с восхищением взиравшие на античную поэзию, хотя в ней с избытком хватало смертей и убийств, коварства и мщения, своеволия богов и вероломства людей. Стихотворный размер придавал равновесие, спокойствие, надежность и был внешним гарантом того достоверного и признаваемого миропорядка, в котором одинаково выступали и действовали как боги, так и люди. Шиллер утверждал, что это «греческая древность, о которой неизбежно напоминает гекзаметр» (Переписка, 284). Но уже после появления «Опыта о романе» (1774) Фридриха фон Бланкенбурга, который хотел исторически оправдать возникновение этого малопочитаемого, но охотно читаемого и создаваемого вида литературы, вряд ли кто взялся бы возражать, что время эпоса и его стихотворного размера прошло и что современность и будущее принадлежали прозе романа, если в литературе должны были отображаться общественные порядки буржуазного мира. Проза романа соответствовала такой прозаической действительности, которая не могла уже больше опираться на нерушимый и признаваемый порядок целого. Гегель сформулировал это позднее в своих «Лекциях по эстетике»: в романе, «этой современной буржуазной эпопее», вместе с многообразием интересов, состояний, жизненных условий выступает «широкий фон целостного мира», но здесь все же отсутствует «изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос». [35] В эпическом состоянии мира, как это видел Гегель, героический индивид составлял нераздельное единство с тем нравственным целым, которому он принадлежал, он не был еще оторван от живой взаимосвязи с природой и обществом.

Размер античного эпоса неизбежно напоминал и мог сохранять в языке остатки этого «изначально поэтического состояния мира», скрыто присутствующего порядка, наличной действительности, сохраняющей всеобщую значимость. Но она не была уже больше задана, ее нужно было сначала отыскать. Эпический способ представления «уже прозаически упорядоченной действительности» (Гегель) неизменно должен был вызывать ощущение, что тот старый порядок может быть восстановлен, что он уже восстановлен. В действительности же этого не было и не могло быть. Сочетание эпической формы с историей беженцев 1796 года дает почувствовать иронические сбивы (в особенности современному читателю), хотя для Гёте, конечно, было важно искусством эпического стиха и всеми присущими ему средствами вызвать в воображении читателя ощущение того, что счастливый порядок в условиях, изображенных в поэме, возможен и достижим, поскольку повествование в эпической манере заключало в себе обещание возможной гармонии и для современности, с необходимым осознанием дистанции к поэтическому прошлому. Признаваясь Эккерману 18 января 1825 года в том, что «Герман и Доротея» и доныне доставляют ему радость и он не может читать это стихотворение «без сердечного волнения», Гёте отметил, что больше всего любит его в латинском переводе: «на этом языке оно звучит благороднее, в силу самой своей формы как бы возвращаясь к первоисточнику» (Эккерман, с. 148).

При подобной — если угодно: историко-философской — ситуации не должно удивлять, что следующее произведение Гёте, задуманное в духе древнего эпоса, — «Ахиллеида» — осталось незавершенным. В 1799 году он написал первую песню, включавшую 651 стих, к остальным семи песням были сделаны только наброски. Гёте высоко хватил, выбирая сюжет: он взялся написать продолжение «Илиады» Гомера (заканчивающейся смертью Гектора) с намерением рассказать дальнейшую судьбу Ахилла. И здесь обнаруживается блестящее и оригинальное владение приемами эпического стиля, искусство разработки отдельных сцен, впечатляющий мощью и яркой образностью язык описаний и тематически важных диалогов, например между Афиной и Ахиллом о геройстве и славе, жизненных замыслах и их крушениях. И все-таки это произведение на манер греческой эпопеи застопорилось. Слишком чуждыми современной действительности были и подражание языку древних, и мифические события далекого прошлого. Примечательна запись в дневнике от 10 августа 1807 года: «Превращение «Ахиллеиды» в роман». Как сообщает Ример в «Записках», Гёте видел «идею целого» в следующем: «Ахилл знает, что должен умереть, и все же влюбляется в Поликсену, совершенно забыв о роке из-за сумасбродства своей натуры». Этим достаточно ясно было обозначено, чем занимался роман как «буржуазная эпопея»: частной жизнью и внутренним состоянием «героев», а не деяниями героического индивида на широком фоне действительного миропорядка.

Должно быть, именно это сочетание счастливо завершающейся истории с искусством эпического повествования располагало к тому, чтобы читатели «Германа и Доротеи» поняли произведение как идиллию, в которой все приводилось в гармоническое соответствие и проблемы естественно разрешались так, что присущая им острота сглаживалась. Казалось бы, можно было от души радоваться, что бюргерский образ мыслей и бюргерская собственность выдержали испытание в хаосе эпохи, что тут был достигнут порядок, в котором каждому нашлось подходящее для него место, что были упрочены основы, обеспечивающие надежное существование, а многие глубокомысленные сентенции могли вызывать лишь чувство удовлетворения. При таком прочтении оставались и остаются незамеченными драматические моменты в развитии событий и полностью ускользает от взгляда сложность сочетания гомеровского размера и современного сюжета в свете проблематичности возрождения эпоса в новую эпоху. В действительности «Герман и Доротея» не есть картина невозмутимого спокойствия, здесь представлен мир напряженных взаимоотношений, и характер развития событий определяют весьма острые конфликты, требующие своего разрешения. Это относится ко всем взаимосвязям: и на «большом» уровне (бюргерский городок и проходящие мимо него беженцы), и на уровне частных отношений, например между Германом и Доротеей, а также между жителями города или между беженцами. Кроме того, на заднем фоне представлена Французская революция, контраст между всемирно-историческими событиями и их последствиями и маленьким миром горожан.

Фабулу, взятую им в основу произведения, Гёте развил именно за счет драматических моментов и конфликтных ситуаций. В широко развернутых диалогах герои обсуждают положение, целесообразность тех или иных действий. Уже в самом начале поэмы жители города вспоминают о пожаре, случившемся здесь двадцать лет назад. Что кажется тут прочным и надежным, было возведено из руин. А бедствия, которые теперь терпят беженцы, только подтверждают, что счастье и довольство никогда не гарантированы навечно. В противопоставлении горожан и эмигрантов и возникающей при этом любви Германа и Доротеи выражено больше, чем только различие в положении несчастных беженцев, выбитых из привычной жизненной колеи, и местного населения, которого не коснулись бедствия. Ведущие между собой беседу горожане — трактирщик с женой, пастор и аптекарь — оценивают собственное положение, и, узнав о намерении Германа жениться на бедной чужестранке, заводят разговор о том, как поступать, как приличествует вести себя бюргеру в этой общей для всех и частной ситуации. Выясняется, что у жителей города (жители соседней деревни, правда, никак не высказываются) разные интересы и представления о жизни. Обозначившееся здесь противоречие — что соответствует историческому развитию — проглядывается не только в сглаживающе-резюмирующей речи пастора. Если аптекарь довольствуется тем малым, что имеет в условиях маленького городка, и не притязает на большее, то трактирщик, отец Германа, стремится к упрочению и умножению собственности, ориентируясь на хозяйство соседа-бюргера, которому его лавки и фабрики приносят все большие доходы, и ему досадно, что сын, охотно занимаясь простым деревенским трудом, остается чуждым его интересам. То, на что ориентируется трактирщик, угрожает гармонии городка, где труд крестьянина и деятельность бюргера являют собой разумное соединение, идущее на пользу обоим. Эту мысль выражает пастор:

То, что Герман держится за собственное, унаследованное — привычное и вызывающее доверие, — но готов принять и чужое, в той мере, в какой оно может гармонично сочетаться со своим, в произведении показывается как разумное осуществление жизни.