Чтение онлайн

В обратный путь отправились 26 октября. С Мейером они еще раз совершили пешее путешествие к Рейнскому водопаду. Затем возвращение домой: через Тутлинген, Балинген, Тюбинген, Гмюнд, Эльванген, Динкельсбюль («город старый, но чистый») — в Нюрнберг, где он встречается с Кнебелем и проводит несколько дней; но в путевых записях нет упоминаний об архитектурных сооружениях старого имперского города, он не удостоился того искусства, которое может рассматриваться путешествующими как образец описания, зато дневник пестреет именами купцов и посланников, с которыми Гёте встречался здесь и беседовал. 20 ноября путешественник прибывает в Веймар; поездка в Италию не состоялась. Неспокойное и даже опасное политическое положение затрудняло переезд через Альпы. Впрочем, Гёте еще во Франкфурте потерял охоту к большому и долгому путешествию — во всяком случае, серьезных сетований по поводу расстроенных планов не было. Три месяца он находился вне привычного тюрингенского окружения — возможность поразмыслить с дистанции. И хотя «Аминт», баллады о мельничихе, элегия «Эфросина» сверкали и переливались красками эротики, впечатление от природы, бесед с Мейером об искусстве и планы на будущее стабилизировали душевное состояние. По крайней мере как намекают попутные замечания. «Для меня было радостью, — писал Гёте Карлу Августу 17 октября 1797 года после дней, проведенных в горах, — снова увидеть эти предметы и испытать себя на них…»

Большое энциклопедическое произведение об Италии не было написано. Но материал, собранный в течение нескольких лет, предварительные наброски и заметки не должны были остаться неиспользованными. Они относились прежде всего к изобразительному искусству. Немало потрудился для этого Генрих Мейер, который во время своего пребывания в Италии специально занимался изучением произведений искусства и сделал массу ценных наблюдений и замечаний. Гёте на основе своих наблюдений и знаний, приобретенных в Италии в 1786–1788 годах, продолжал все время интенсивно размышлять о природе искусства, пытался отыскать его общие закономерности. Начало, положенное статьями в «Тойчер Меркур» (в их числе «Простое подражание природе, манера, стиль»), ждало своего продолжения. Уже из Штефы Гёте писал Бёттигеру в Веймар, что, с того дня как он снова встретился с Генрихом Мейером, они «занимаются теоретически и практически» и задумали «составить несколько доступных широкой публике томов в восьмую долю листа». К весне 1798 года план созревает окончательно. Шиллер вступает в переговоры с Коттой; издатель, хотя и выражает сомнение в успехе предприятия ввиду малочисленности «публики, расположенной к искусству» (Котта — Шиллеру, 11 апреля 1798 г.), все же не может устоять перед соблазном издания журнала, а в дальнейшем, возможно, и произведений Гёте. Заручившись согласием издателя, Шиллер разъясняет ему в общих чертах замысел Гёте и Мейера: «Предполагаемое издание будет содержать наблюдения и рассуждения единомыслящих друзей о природе и искусстве; что касается сведений из естественной истории, то авторы намерены помещать предпочтительно такие, которые могут быть полезны художникам и использованы ими в практических целях; под искусством подразумеваются преимущественно пластические искусства. Авторы располагают частично материалами по истории, теории, а также практическому обучению; но авторы намерены не упускать из виду и другие искусства, поэтому, если к нам присоединятся, чего бы мы желали, еще и любители поэзии и музыки, то и они найдут, что касается общих понятий, удовлетворительные этюды» (Шиллер — Котте, 27 мая 1798 г.). Далее следовали конкретные предложения, касавшиеся оформления и выпусков отдельных номеров, и в приложении к письму перечислялись работы «уже готовые или же еще требовавшие некоторой редактуры и доделки». Хотя «Оры», за которые Шиллер в свое время брался с большим воодушевлением, прекратили свое существование, Котта все же рискнул издавать новый журнал. Как издателю ему не суждено было испытать от него большую радость; «Пропилеи» — так называлось задуманное «периодическое издание», для которого Шиллер предложил сначала название «Художники», — просуществовали не более двух лет. В конце 1798 года вышел первый номер, в ноябре 1800 года — последний, в общей сложности три тома по два выпуска каждый (переизданы в 1965 г.). Уже 16 июня 1799 года Котта сетовал Шиллеру, что при тираже 1300 экземпляров он едва сбыл 450. Гёте предлагал «сократить тираж, снизить гонорары, помедлить с последующими выпусками», все это, однако, мало способствовало делу. В «Анналах» за 1800 год он коротко резюмировал: ««Пропилеи» шли со скрипом». Под единомыслящими друзьями искусства подразумевались прежде всего Генрих Мейер, Шиллер и Гёте, затем Вильгельм фон Гумбольдт и его жена Каролина, выступившие с тремя публикациями в третьем томе. Скоро за авторами закрепилось другое название: 1 января 1802 года Гёте, выступивший в йенской «Альгемайне литератур-цайтунг» со статьей «Веймарская художественная выставка 1801 года и конкурсные задания на 1802 год», подписался уже «от имени гармонического союза друзей искусства». Имелись в виду «веймарские друзья искусства», которые начиная с 1799 года организовывали конкурсы художников на заданные темы, а также выставки конкурсных работ и подписывались в своих объявлениях часто сокращенно: «В. Д. И.». Было известно, что за этой подписью стояли ревнители искусства во главе с Гёте и Генрихом Мейером. С 1804 года к их кружку примкнул Карл Людвиг Фернов.

Пропилеи — преддверие афинского Акрополя, строение, через которое вступали в афинскую крепость с ее храмами и святилищами. Название журнала намекало не только на это. Мысль, «обусловившую настоящее заглавие», авторы сформулировали с предельной ясностью уже в первых строках «Введения в «Пропилеи»": «Юноша, когда его влекут природа и искусство, верит, что живой порыв вскоре позволит ему войти в святая святых; зрелый муж и после долгих странствий видит, что все еще находится в преддверии» (10, 31). Авторы «Пропилей» надеялись, что размышления, «разговоры и дискуссии», которые они были намерены предложить читателям, «не будут недостойными этого замечательного места». В упоминавшемся письме Шиллера к Котте разъяснялось, чем будет заниматься журнал. Основные темы, которые авторы собирались обсуждать на его страницах, — природа и искусство. Что касается сведений о природе, то здесь, естественно, предполагалось давать только такие, которые могли быть «полезны» художнику и «использованы» им в его практике для целей искусства. Художнику необходимо, говорилось в другом месте, где давались советы начинающим, «изучать человека, чтобы со временем научиться изображать его в интересных моментах»; следовательно, нужно было знание анатомии, морфологии. Живописец должен также усвоить общие понятия физического учения о цвете, чтобы правильно применять краски. Эти предусмотренные заранее темы в дальнейшем не были изложены авторами «Пропилей» в развернутом виде. Кое-что частично было затронуто во второй главе статьи ««Опыт о живописи» Дидро», например в разделе «Основы гармонии», где Гёте, возражая автору, утверждал, что радуга (спектр цветов) в живописи не есть то же самое, что генерал-бас в музыке (10, 146). В работе «Учение о цвете» (1810) и в тетрадях «К вопросу о естествознании, в частности о морфологии» (1817–1824) Гёте возвратился к означенной проблеме.

Искусство для «Пропилей» означало почти исключительно изобразительное искусство; статьи должны были служить практическим целям художников. Теоретические и исторические сведения могли быть полезны, но теория, равно как и история искусства, никогда не была самоцелью. Она рассматривалась только как подспорье в творческой практике, хотя и чрезвычайно важное. Однако все, что признавалось действительным для изобразительного искусства, могло относиться и к «искусству вообще». Речь шла об «основах» для такого искусства, которое осознавало бы свои теоретически сформулированные принципы и создавало бы произведения с полным пониманием общественной значимости выдвинутых им критериев. Конечно, все «друзья искусства» мыслились как желанные адресаты; журнал задумывался как «легко читаемое, благожелательное для образованной публики издание», которое будет «способствовать воспитанию и распространению приятного и полезного».

В планах, набросках, заметках и в почти готовых статьях не было недостатка. Список «материалов, подлежащих обработке», был внушительный. Некоторые из идей так и остались нереализованными, что-то из набросков сохранилось в рукописном наследии Гёте и только впоследствии было включено в издание его произведений. Журнал, просуществовавший недолгое время, поддерживался в основном статьями Гёте и Генриха Мейера. Привлекать к сотрудничеству Шиллера было бесполезно: по-видимому, он был прав, считая себя некомпетентным в вопросах изобразительного искусства. Он принимал участие только в обсуждении текста «К издателю «Пропилей»», касавшегося конкурсных заданий, и в формулировании «Драматических тем для конкурса», помещенных в последнем выпуске. Кроме Гёте и Мейера, на страницах журнала выступили еще Вильгельм фон Гумбольдт, приславший из Парижа сообщение о французских театрах и краткий разбор картин, и его жена Каролина, также представившая описание картин (все в третьем томе).

Многочисленные статьи строгого знатока искусства «Кунстмейера», как и статьи Гёте, выдвигали требования, которые обсуждались на страницах журнала. В состоящей из нескольких разделов статье «Об учебных заведениях изобразительных искусств» он задается вопросом, что было причиной расцвета искусств в разные времена и у разных народов и «как можно способствовать их восприятию и предотвратить их упадок». У греков, считал он, была общественная потребность в искусстве: «храмы, площади, дворцы со статуями и картинами» доказывают это. Художникам хватало работы, и таким образом «между ними возникало соревнование, стремление к более высокому и совершенному». Наконец, «по тем или иным причинам, не обязательно могло возникать что-то «лучшее», но по крайней мере «лишь нечто новое»; точно так же обстояло дело с расцветом искусства, вызванного «христиански-религиозными мотивами». (Мейер прямо свидетельствовал, что без христианской религии искусства вряд ли могли бы «возродиться».) В христианском искусстве господствующим было стремление нравиться, оно приспосабливалось к «настроениям и потребностям» тех, «кто носил их в себе». Теперь же дело, согласно Мейеру, обстояло иначе: «Наша эпоха, в сравнении с прошлым, мало нуждалась в значительных произведениях искусства, поэтому таковые и возникают единицами. Мы отошли от большой общественной жизни и свели наше существование к ограниченным, семейным, условиям; все вокруг нас стало значительно уже, единичнее, мельче, все подчинено интересам частной собственности. Возможно, это и не сделало нас менее счастливыми; но гражданское чувство солидарности, честь эпохи и наций при этом мало выигрывали. Пусть поднимаются и цветут искусства; пусть воцарит всеобщая увлеченность, устремляющаяся к великому. Художники должны трудиться достойно и разнообразно, создавая значительные произведения».

В этих историко-философских размышлениях об искусстве (критик, естественно, провозглашал эпохами расцвета искусства те, в которые возникало утверждавшееся им искусство) нашло отражение настроение «бюргерских» художников, которые, хотя и достигли значительной независимости от церкви, двора и их заказчиков, тем не менее чувствовали себя зависимыми от частного рынка, неопределенных потребностей и вкусов. Как можно было в такой ситуации найти и обосновать масштабы искусства, каким образом обстояло дело с заказами, с возможностями работы? В аргументации Мейера обнаруживается очевидное, неустранимое противоречие: «Требовали, чтобы художников выше чтили и лучше вознаграждали! Это было бы естественно, справедливо и прекрасно на более высокой ступени развития искусства; но позволим себе утверждать: никакое подлинное, достойное высокой оценки искусство не возникает или не может возникать иначе как только ради самого себя».

Если все дело было в том, что независимость искусства и автономность художественного произведения должны были сохраняться вопреки всему, то следствием этого для искусства должно было бы быть следующее: «утвердить правильные художественные нормы, распространить их среди художников», стимулировать их через заказы, публичные выставки их произведений и всеобщий интерес и таким образом пробуждать стремление «соревноваться и совершенствоваться в мастерстве». Равным образом нужно было воспитывать вкус публики и заказчиков в соответствии с «правильными максимами». Именно в этой связи и шла речь об «учебных заведениях» для художников.

В последнем выступлении Гёте на страницах «Пропилеи» в связи с распределением премий за 1800 год сквозил оттенок разочарования. Ведь в сфере искусства нельзя было достичь единого мнения «ни в том, что должно создаваться, ни в оценке созданных ценностей». Собственно, этого и следовало ожидать. Художественная программа «Пропилей» не потому не соответствовала времени, что ее поборники видели высший образец в искусстве Древней Греции и Ренессанса, а потому, что, следуя этому ориентиру, они пытались составить свод обязательных для всех теоретических правил. Удивительно, как Гёте, который прошел школу Гердера и которому Мёзер указывал на продуктивность многообразия форм исторического развития, мог долгое время полагать, что изобразительные искусства должны ориентироваться на нерушимые нормы, если даже они и оставляли значительный простор для творческой фантазии. Развитие искусства шло своими путями. «Пропилеи» и конкурсы на заданные темы с выставками конкурсных работ, проводившиеся в 1799–1805 годах «веймарскими друзьями искусства», хотя и привлекли к себе некоторое внимание, не оказали решительного влияния на развитие искусства на рубеже веков. Это не исключает того, что в статьях Гёте, с которыми он выступил на страницах «Пропилей», содержатся важные теоретические суждения и тонкие наблюдения. К тому же некоторые моменты становятся понятнее в историческом контексте и в свете его биографии. Во «Введении в «Пропилеи» и в «Объявлении «Пропилей», которое было опубликовано в йенской «Альгемайне литератур-цайтунг» спустя полгода после выхода первого выпуска журнала (24 апреля 1799 г.), Гёте намекал на историческую ситуацию, поставившую перед издателями особую задачу. «Мы имеем сейчас, может быть, больше, чем когда-либо, повод рассматривать Италию как единый великий художественный организм, каким он был еще так недавно» (10, 47). При заключении договора о мире в Толентино (1797) Наполеон настоял, чтобы большое количество ценных произведений искусства было переправлено в Париж для украшения открывавшегося Национального музея. «Художественный организм» Италии начал распадаться. Необходимо было осмыслить то время, чтобы стало вполне ясным, «что теряет мир в настоящее время, когда столько частей отрывается от этой великой и древней целостности» (10, 47). В «Объявлении» Гёте намекал, что труд об Италии и ее искусстве, задуманный как одно целое, мог бы быть завершен, «если бы вседвижущий гений конца столетия не направил свою любовь к разрушению на искусство». При этом заслуживает внимания, что автор именует грабителя искусства Наполеона «вседвижущим гением» и уже здесь дает почувствовать свое тайное восхищение «демоническим», властно вмешивающимся в историю преступником. В «это время всеобщего распада» художественная программа, выдвинутая «Пропилеями», должна была напоминать об образцовом и способствовать объединению художников и любителей искусства на основе твердых принципов, способных противостоять какому бы то ни было разрушению.

Сознание незыблемости ценностей и законов искусства укрепляло чувство надежности и устойчивости в собственной жизни с ее трудностями. Мир искусства как твердая опора, противостоящая тревогам и волнениям, с которыми он принужден был справляться один, не имея возможности поверять их ни Кристиане (ей меньше всего, потому что многие щекотливые житейские ситуации касались ее в равной степени), ни Шиллеру (самым интимным, что они обсуждали, были болезни), ни другим, с кем он вел переписку и состоял в деловых контактах. Самым доверительным собеседником, как ни странно это звучит, мог быть Карл Август, с которым его жизнь была тесно связана с 1775 года. Но теперь герцог только качал головой: «Гёте пишет мне такие реляции, что хоть сейчас помещай в журнал. Просто удивительно, до чего торжествен стал этот человек!» (Кнебелю, 23 сентября 1797 г.). Что это? Соблюдение дистанции, чтобы оградить себя? Стремление к «объективности» сообщения, чтобы подавить собственное раздражение? ««Пропилеи» — настоящее благодеяние для меня, так как они вынуждают, наконец, изложить те идеи и наблюдения, которые я так долго таскал с собой», — читал Шиллер в письме от 31 октября 1798 года.

Статьи Гёте, опубликованные в «Пропилеях», представляют собой разного характера эссе. Во «Введении» обрисованы направление и общие положения программы издания, которая потом была осуществлена только частично. Статья «О Лаокооне» задумана как образец описания произведения искусства в соответствии с признаваемыми теоретическими принципами. В статье «О правде и правдоподобии в искусстве» Гёте использует форму сократовского диалога для разъяснения основного убеждения о собственных законах, автономности художественного произведения. В ««Опыте о живописи» Дидро» автор дает перевод с собственными критическими комментариями и таким образом «беседует» с умершим французом, оспаривая некоторые положения Дидро и высказывая собственное понимание искусства. «Коллекционер и его близкие» в эпистолярной форме предлагает высказывания друзей искусства о любителях, знатоках и художниках. В последнем номере журнала издатель помещает в связи с конкурсными темами 1800 и 1801 годов «Краткий обзор искусства в Германии». В рукописном наследии поэта остались в известной степени завершенные заметки: «О сюжетах изобразительного искусства», «Искусство и ремесло», «О строгих суждениях», а также две рецензии на работы молодых художников. Помимо этого, все разработки проекта конкурсов и художественных выставок 1797–1805 годов, начиная от составленного Гёте и Мейером «Уведомления художникам и конкурсные темы» за 1799 год и кончая отчетами, опубликованными в «Альгемайне литератур-цайтунг», после того как «Пропилеи» прекратили свое существование.