Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Ссылаясь на работу Ю. И. Левина [1969], Тарановский констатирует, что у Мандельштама «эпитет прозрачный часто входит в образы, связанные со смертью и подземным царством» [Тарановский 2000: 338]. Действительно, в «Летейских стихах» (1920), варьирующих сюжет о сошествии живой души в Аид, эпитет прозрачный в значении ‘призрачный, потусторонний’ [791] встречается в целом ряде контекстов: «лес безлиственный прозрачных голосов» («Когда Психея-жизнь спускается к теням…»); «Душа не узнает прозрачные дубравы» (там же); «Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»); «Прозрачны гривы табуна ночного. / В сухой реке пустой челнок плывет» (там же); «Но я забыл, что я хочу сказать, / И мысль бесплотная в чертог теней вернется. // Все не о том прозрачная твердит <…>» (там же); «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы, / Что умирают, вылетев из улья. // Они шуршат в прозрачных дебрях ночи <…>» («Возьми на радость из моих ладоней…»). «В ряде всех этих образов исходным является, пожалуй, образ “прозрачной весны”, заимствованный у Вячеслава Иванова», – заключает Тарановский [Там же]. В том же 1920 г. написаны два стихотворения о двух постановках «Орфея и Эвридики» Глюка. Схематизируя некоторые выводы исследователей [792] , можно сказать, что коллизия театральной «двойчатки» строится на серии контрастов: между счастливым концом оперы (выведением Эвридики на зеленые луга) и обступающей театр ночью – бесприютной советской («В Петербурге мы сойдемся снова…») или морозной зимней («Чуть мерцает призрачная сцена…»); между ночными патрулями в революционной столице («В Петербурге…») и театральным разъездом в старинном Петербурге («Чуть мерцает…»); между погибшим миром и возрождающимся искусством («В Петербурге…») или, наоборот, между замерзающим насмерть искусством и суетливо оживающим после спектакля миром («Чуть мерцает…»). Лейтмотив первого из двух текстов – фиктивное бессмертие вечно цветущих (ибо искусственных) роз; в финале второго из них звучит обещание бессмертной весны, исходящее, должно быть, от ее предвестницы – коченеющей на снегу живой ласточки, которая весной воскреснет и покинет «бездны подземны» (Державин), подобно Эвридике Глюка и Персефоне.
791
Ср. [Левинтон 1977: 214], [Ronen 1983: 147], [Сегал 1998: 418], [Сегал 2006: 280–281].
792
См. [Сегал 1998: 618–625], [Eng-Liedmeier 1974], [Malmstad 1977], [Гаспаров, Ронен 2003] и др. работы.
Во всех рассмотренных случаях раздельного бытования в текстах «Тристий» [793] обеих лексических составляющих формулы прозрачная весна соответствующие им мотивы оказались связанными не просто с подземным царством, но с тем или иным мифом о временном пребывании в Аиде – Орфея, Персефоны, Психеи. Другие примеры употребления в «Тристиях» прилагательного прозрачный или существительного весна немногочисленны; в этих случаях они не только не ассоциируются с группой мифов о сошествии в Аид, но и либо вообще семантически не соприкасаются с подземным царством [794] , либо имеют к нему лишь косвенное отношение, причем весна не коннотирует с Персефоной, а характеристика прозрачный не служит указанием на призрачность [795] .
793
Как известно, Мандельштам не имел касательства к составлению этой книги, но вошедшие в нее стихи воспринимались первыми читателями как резко отличные от текстов «каменного» периода (обобщающий анализ этой рецепции см. у Г. А. Левинтона [2005]). Это в значительной мере оправдывает рассмотрение «Тристий» как поэтического единства – разумеется, в отрыве от названия книги и композиции. Ср. [Goldberg 2011: 110–111].
794
«В сухом прозрачном воздухе сверкаешь» («Феодосия», 1919–1922); «Прозрачна даль. Немного винограда» (там же); «Прозрачной слезой на стенах проступила смола» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920).
795
«Да будет так: прозрачная фигурка / На чистом блюде глиняном лежит, / Как беличья распластанная шкурка; / Склонясь над воском, девушка глядит. / Не нам гадать о греческом Эребе <…>» («Tristia», 1918); «…И холодком повеяло высоким / От выпукло-девического лба, / Чтобы раскрылись правнукам далеким / Архипелага нежные гроба. // Бежит весна топтать луга Эллады <…>» («Черепаха», 1919).
Многократные отголоски формулы прозрачная весна в корпусе «Тристий» корреспондируют, конечно же, не только с образами Персефоны и весны как символами женского начала в ивановских реконструкциях орфической религии, но и с прозрачностью как одним из центральных концептов учения Вяч. Иванова о трансцензусе (или, иначе, опрозрачнивании). Впрочем, в текстах «Камня» и «Тристий» координация с исходным содержанием этого концепта практически исчерпывается сохранением за прозрачностью такого ее свойства, как диалектическая, медиативная неполнота [796] . Для Мандельштама эта неполнота прозрачности является залогом и формой бессмертия («На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло») [797] и – сообразно ивановской концепции – фактором проводимости той духовной среды, в которой совершается мистическое восхождение, сопряженное с опрозрачниванием, и последующее нисхождение (ср. образы прозрачных дебрей ночи, прозрачно-серой весны, полупрозрачного леса и т. п. [798] ). Мандельштам, однако, приурочивает опрозрачнивание к нисхождению, а само нисхождение мыслит не как возвращение в «голубую тюрьму» дольного мира, но исключительно как сошествие в преисподнюю, т. е. редуцирует ивановское двоякое понимание нисхождения [799] к более радикальному из двух вариантов (причем прозрачность / призрачность царства мертвых служит как бы имплицитным обоснованием этой редукции). Как следствие, восхождение полностью утрачивает коннотации самоотречения и самопожертвования, приобретая смысл победного возвращения на землю, который в системе Иванова присущ, наоборот, нисхождению в его, так сказать, обычном формате. Это следует учитывать при анализе того центрального положения, которое в мифопоэтике Мандельштама начала 1920-х гг. занял миф об Эвридике.
796
См. часто цитируемое место в предисловии О. Дешарт к собранию сочинений Иванова: [Дешарт 1971: 62].
797
А также проницаемости границы между бытием и небытием; ср.: «Наибольшее значение имеет здесь [в “летейских стихах”] не загробный мир как таковой, не смерть <…> но <…> переход от бытия к небытию. Эта тема <…> продолжена <…> именем Антигоны <…> погребенной заживо за незаконное погребение своих братьев <…>» [Барзах 1999: 210–211].
798
О неполноте прозрачности описываемой среды и ее атрибутов у Мандельштама см. также [Сегал 2006: 328–329]. Этот неизменный акцент на неполноте прозрачности, разумеется, не отменяет индивидуальной генеалогии каждого образа. Так, например, прозрачно-серая весна, несомненно, связана с полупрозрачной ночи тенью из пушкинского «Воспоминания» (см. примеч. 127), к которому, наряду с другими источниками, Г. А. Левинтон [1999: 265–266] возводит и полупрозрачный лес (он же допускает связь эпитета прозрачно-серая с «Лаодамией» Анненского [Левинтон 1977: 167]). Впрочем, еще раньше А. В. Шарапова [1994], во-первых, посчитала этот и ряд других образов из «Когда Психея-жизнь…» контаминацией полупрозрачной ночи тени и прозрачного леса из «Зимнего утра»; во-вторых, предположила, что с этими пушкинскими эпитетами связаны вообще мотивы прозрачности в стихах Мандельштама вплоть до середины 1920-х гг.; а в-третьих, соотнесла прозрачную стремнину из стихотворения «С веселым ржанием…» со злачными стремнинами из «Кавказа» Пушкина. Все это дает основания полагать, что, разрабатывая тему прозрачности, Мандельштам последовательно переплетает две генеалогии: ивановскую и пушкинскую.
799
См. [Иванов 1971–1987: I, 828–830].
В остальном же, начиная с первых лет «каменного» периода, когда происходило наиболее интенсивное общение Мандельштама с Ивановым, и на всем протяжении 1910-х годов учение о прозрачности служило Мандельштаму объектом не столько интеллектуальной рецепции, сколько эстетической рефлексии [800] . Общий характер этой рефлексии подходит под описание ее частного проявления в «Золотистого меда струя из бутылки текла…», в котором, как пишет Лена Силард,
мир, созерцаемый сквозь «воздушное стекло», необыкновенно близок (хотя и не идентичен) тому миру прозрачности, анализ которого был положен Вяч. Ивановым в основу его концепции духовного восхождения. Символы этого мира, оформленные через множество лексем, составили лейтмотивику его книги стихов «Прозрачность», очевидно хорошо запомнившуюся <…> Мандельштаму <…> и многим другим, исходившим из этого символа-концепта каждый по-своему [Силард 2008: 179].
800
Ср. [Лекманов 2009: 40]. Отмечая перекличку мотива прозрачности с творчеством Иванова, О. А. Лекманов, однако, не апеллирует к соответствующему ивановскому концепту. См., впрочем, ряд его наблюдений над ивановскими подтекстами стихов и прозы раннего Мандельштама именно в связи с учением о трансцензусе: [Лекманов 2000: 119 сл.].
Когда в 1930-е годы Мандельштам вновь мобилизует мистическую программу восхождения / нисхождения, ее опорный концепт остается невостребованным. Тем больший интерес представляет единственный случай, когда поздний Мандельштам воспроизводит термин Иванова [801] . Это происходит в третьей строфе «Стихов о неизвестном солдате» (далее – СНС):
Сквозь эфир десятично-означенный Свет размолотых в луч скоростей Начинает число, опрозрачненный Светлой болью и молью нолей: И за полем полей – поле новое Треугольным летит журавлем – Весть летит светопыльной обновою, И от битвы давнишней светло. Весть летит светопыльной обновою: – Я не Лейпциг, я не Ватерлоо, Я не Битва народов, я новое, От меня будет свету светло…801
Здесь нужно сделать оговорку: первое стихотворение цикла «Утро 10 января 1934 года», как показал М. Безродный [2010], оканчивается несомненной аллюзией на стихотворение Иванова «Transcende te ipsum» (кн. «Прозрачность», 1904), само название которого воспроизводит императивную формулу трансцензуса.
Высказывалось предположение, что причастие опрозрачненный (в некоторых изданиях – опрозраченный), относящееся к свету, представляет собой отсылку к учению Гете о цвете в изложении Андрея Белого в его книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» (1917) [802] . Помимо отмеченного в данной связи места в книге Белого (см. [Белый 2000: 171]) соответствующее понятие встречается в ней еще дважды (см. [Там же: 103; 172]), однако во всех трех случаях используется не причастие, а глагол в страдательном залоге. Впрочем, даже вопрос о степени знакомства Мандельштама с огромным по объему эзотерическим трактатом Белого не имеет принципиального значения, поскольку глагол опрозрач(н)ить и его производные входят в словарь Белого – поэта, писателя, критика. Более того, в одном из двух случаев своего появления в романе «Петербург» причастие опрозраченный звучит в таком контексте, который будет варьироваться Мандельштамом в стихах на смерть Белого (а затем многими авторами воспоминаний о Белом, – см. гл. II):
802
См. [Кацис 2000: 305–306].
Из теневого угла, будто сроенная, выступала гордая, сутуло-изогнутая фигура, состоящая, как подпоручику показалось, из текучих все светлостей, – со страдальчески усмехнувшимся ртом, с василькового цвета глазами; белольняные, светом стоящие волосы образовали опрозраченный, будто нимбовый круг над блистающим и высочайшим челом <…> [Белый 1994а: 377].
Ср.: «Голубые глаза и горячая лобная кость»; «Из горячего черепа льется и льется лазурь».
И все же для современников это слово было маркировано в качестве персонально ивановского. Прежде всего в таком качестве оно и появляется в СНС, тогда как примеры его использования Белым (в какой-то мере, несомненно, в пику Иванову [803] ) в лучшем случае примешиваются к подтекстуальному субстрату наряду с другими прецедентами употребления причастия опрозрач(н)енный и однокоренных ему слов – в «Плясунье» (1859) Мея, эквиметричной СНС и любимой Мандельштамом; у Брюсова в «Руками плечи…» (1921), где образ воды столетий опрозраченной заставляет вспомнить времени прозрачную стремнину самого Мандельштама; в статье Чуковского «Ахматова и Маяковский» (1921; см. [Чуковский К. 2001: 205]) и др.
803
Ср. полемику 1908 г. с Ивановым по поводу его концепции двух символизмов и девиза «a realibus ad realiora», суть которого, как утверждает Белый, дублирует положения его, Белого, статьи «Символизм как миропонимание» (1903) [Белый 2012: 239–242]. Учитывая, что в этой статье Белый привлекает сравнительные характеристики цветов спектра и что Иванов в своих статьях использует образ радуги как символ нисхождения, то есть перехода от большей прозрачности к меньшей, не приходится сомневаться, что Белый, употребляя глагол опрозрач(н)ить и его производные, в числе других целей стремился подчеркнуть свой приоритет в разработке соответствующего концепта. Ср. еще рассуждения Белого 1904-го [Там же: 431–433] и 1907-го [Там же: 298–302] гг. о прозрачности и целлюлярности. См. также [Przybylski 1987: 140]. О фундаментальных теоретических расхождениях между Белым и Ивановым см. в статье [Ханзен-Лёве 1992].
Необходимо уточнить, какое конкретное контекстуальное значение приобретает образ опрозрачненного света в СНС за счет своей подтекстуальной связи с понятием опрозрачнивания в системе Иванова. В этой последней с обоими процессами – восхождения как опрозрачнивания и нисхождения как замутнения по мере прохождения луча ночного солнца сквозь опоясанную радугами душу [804] – соотнесен образ покрывала или завесы, который Иванов узнает в целой веренице мифологических и литературных мотивов. В разные периоды «завесы реального» отождествлялись Ивановым то с трагической маской («Новые Маски», 1904), то с покрывалом Изиды [805] , то с «velo sottile» «Чистилища» (VIII, 19–21) [806] , то с «непрозрачною завесой», которою от Ланцелота «сокрылся <…> сияющий Грааль» [Иванов 1971–1987: I, 456], то с «младенческим покрывалом», о котором упоминает Фауст у Гете [Иванов 1909: 18]. Но можно предположить, что основной источник образа мистической завесы, обладающей переменной степенью прозрачности, – шопенгауэровская метафора опрозрачнивания покрывала Майи: «…для того, кто совершает добрые дела, покрывало Майи становится прозрачным <…>» [Шопенгауэр 1993: 468]. Ср. в стихотворении «Прозрачность», давшем название всей книге 1904 г.: «Прозрачность! улыбчивой сказкой / Соделай видения жизни, / Сквозным – покрывало Майи!». В перспективе нисхождения Иванов применяет понятие завесы и к зиждимой форме искусства по отношению к зиждительной, и к нисходящей градации реального: из символов «художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя вторую природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества» [Иванов 1916: 140]. Тем самым завеса формы зиждимой, набрасываемая на завесу низшей реальности, непосредственно данной в ощущениях, как бы подменяет собой эту более густую завесу и в конечном счете способствует трансцензусу. В перспективе восхождения завеса реальнейшего трактуется двояко – то как проводящая среда, в которой неполнота прозрачности постепенно убывает, но все же сохраняется (поскольку абсолютная прозрачность недоступна человеческому восприятию), то как амбивалентный заслон, который, оберегая тайну, вместе с тем защищает от ее прямого лицезрения (чреватого слепотой, безумием и гибелью) [807] .
804
О связи этого мотива с учением перипатетиков о первичных цветах и с цветовой теорией Гете см. [Кузнецова 2003]. Общий интерес к этой теории, несомненно, был одним из важных факторов сближения Иванова с антропософами.
805
См., например, статью «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1910); см. также [Обатнин 2000: 104 сл.].
806
См. [Иванов 1971–1987: IV, 553], [Дешарт 1971: 114; 148].
807
Расхожий мифологический мотив непосредственного контакта с богом, несущего гибель смертному, входит и в дионисийский цикл мифов: по просьбе Семелы, матери второго Диониса, Зевс обнял ее в своем настоящем обличьи и испепелил молниями, успев лишь спасти нерожденного младенца. «Лирика Иванова дает примеры совмещения обоих значений, и тогда покрывало Изиды, скрывающее тайну, защищает человека от ее познания», – отмечает Обатнин [2000: 107]. Ср. также маску «как аполлинийскую завесу божественной пощады» [Иванов 1909: 346]. Лицезрение света, по мысли Иванова, поразило безумием Ницше [Там же: 19–20] (мотив, восходящий к описанию выхода из пещеры у Платона), а Скрябину открыло путь мистического ухода из жизни [Иванов 1971–1987: III, 185]. См. также статью «О художнике» (1908), где Иванов подразделяет поэтов на облачителей и разоблачителей см. [Иванов 1971–1987: III, 116–117].
Когда в 1935 г. в беседе с Сергеем Рудаковым Мандельштам, декларируя свой поэтический метод, косвенно воспользовался девизом «a realibus ad realiora» [808] , он, если верить записи Рудакова, описал очередной переход от достигнутого уровня реального к следующему, более высокому, как перекрывание одного уровня другим:
Сказал «Я лежу», сказал «в земле» – развивай тему «лежу», «земля» – только в этом поэзия. Сказал реальное, перекрой более реальным, то – реальнейшим, потом сверхреальным. <…> [Рудаков 1997: 61].
808
Что и было отмечено комментаторами писем Рудакова [1997: 61–62].
Это перекрывание прямо восходит к ивановскому образу покрывала, которое художник-ткач набрасывает поверх пеплоса естества [809] .
Условием понимания характеристики света в СНС – опрозрачненный светлой болью и молью нолей – оказывается соседство этой характеристики со светопыльной обновою как метафорой вести [810] . Напомню, что, согласно классической интерпретации О. Ронена, центральным подтекстом СНС является сочинение К. Фламмариона, где описан посмертный полет в космическом пространстве со скоростью, превышающей скорость света и позволяющей видеть в обратном порядке разносимые лучами во все концы вселенной картины исторического прошлого человечества и, в частности, наполеоновские сражения (cм. [Ронен 2002: 96–118]). У Мандельштама весть о более поздних событиях, распространяясь по Вселенной, перекрывает, подобно обнове, предшествующие события, тем самым их опрозрачнивая (не заслоняя, а растворяя, то есть как бы отменяя). Самая последняя весть – это весть о конце истории: свету светло от вести о конце света (мира), распространяемой светом (световым лучом) [811] .
809
Ср.: «Аполлинийская ткань, брошенная на мир для того, чтобы избежать ужаса при взгляде в бездну, – это линейность нити, это предпочтение прямой, графической природы предметного мира, объекты которого изображаются с помощью контуров и четкой обрисовки. Классический идеал линейности у акмеистов связывается с отказом от романтического или символистского дионисийства (по типу Вяч. Иванова или Белого), где царствует идея нисхождения, слияния, смешения и замещения. <…> Линейный, графический принцип подчеркивает признаки отграниченности, законченности, телеологического разграничения и структурности. <…> в аполлинийском мире доминирует закрытость поверхности тела, визуальные и визионарные качества, вертикальность и мужественность. Аполлинийский мир сновидений за– и раскрывает тайны глубины прозрачностью тканей, письменных или графических линий, разложенных как сеть сигнификантов, через которые вырисовываются черты несказанного, невыразимого облика “иного мира”. <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 259]. Далее О. Ханзен-Лёве описывает эстетический выбор Мандельштама как отказ от выбора между этими двумя путями и их взаимоналожение. В связи с мандельштамовской рекомендацией перекрывания реального сверхреальным ср. выводы И. М. Семенко относительно работы Мандельштама над переводами из Петрарки: «…в сменах вариантов Мандельштам движется от одной метафоры к другой, а не только от одного к другому ее лексическому или синтаксическому выражению. Именно поэтому его черновые варианты тяготеют к тому, чтобы быть “окончательным” выражением заключенного в них образа. <…> от варианта к варианту у Мандельштама происходит такая смена одного образа другим, когда в каждом предшествующем заключена мотивировка следующего» [Семенко 1997: 81].
810
Примечательно, что в упоминавшейся выше «Плясунье» Мея плясунья опрозрачена благодаря наброшенному на нее покрову: «Опрозрачила ткань паутинная / Твой призывно откинутый стан».
811
Как отмечалось, «“поле полей” читатель 1937 года волен был интерпретировать и как последний, решительный бой, а не только как Армагеддон и исполнение благовествования о новом небе и новой земле, о светильнике-Агнце, в свете которого будут ходить спасенные народы <…>» [Ронен 2002: 101]. Ср.: «“поле полей” – это совокупность всех прежних “полей боя” в противоположность полю нового, последнего и решительного» [Гаспаров М. 1996: 36]. Образ журавля, пролетающего над полями, актуализирует и традиционные аграрные коннотации поля брани; ср. в переводе из Бартеля: «Война, последняя война, / Неотвратим удар твой. / Благословим дыханье бурь, / Последний бой пред жатвой» («Военная песня»).
Образ моли возникает на основе этимологизации причастия разМОЛотых [Гаспаров М. 1996: 71] и второй части прилагательного светоПЫЛЬНОЙ, которое намекает и на пыль как пищу (или, если угодно, остатки трапезы) моли, и на пыльцу как ее одежду (ср. имплицитное сравнение пыльцы белой бабочки – заемного праха – с мукой в «Не мучнистой бабочкою белой…», 1935–1936). Под светопыльной обновою подразумевается не просто пыльца, но и покрывало, завеса. Поскольку моль – сниженный вариант метафоры ‘душа – мотылек’, эта завеса, опрозрачниваясь, делает душу-моль незримой, трансцендирует ее до конца (вспомним Душу Мира, для которой, по Иванову, художник ткет покрывало). Возникает парадоксальное напряжение смыслов: во-первых, между пыльцой моли как ее одеянием и пыльной одеждой как ее пищей; во-вторых, между обновою как завесой, наброшенной на тайну, и обновою как новостью (= вестью), распространяющейся со скоростью света. Моль нолей, по-видимому, семантически связана с миллионами убитых задешево (о которых и летит весть-обнова) [812] . Она съедает (опрозрачнивает) все индивидуальные черты убитых солдат; ср. наречие задешево и, с одной стороны, фразеологизм траченый молью, а с другой – риторическое клише, уподобляющее человека моли в качестве легкого и незначительного объекта истребления; оно использовано в «Квартира тиха, как бумага…» (1933), а также, применительно к массовым убийствам на мировой войне, в «Джоне Боттоме» (1926) Ходасевича. В то же время моль, теряя пыльцу, и сама в буквальном смысле опрозрачнивается [813] . Но и боль, причиненная жертвам и тем, кто их любил, просветляется и опрозрачнивается по мере того как лучи-курьеры удаляются от земли [814] .
812
Ср.: «Чем быстрее растут нули у числа, обозначающего скорость снаряда, тем больше нулей у числа жертв» [Мусатов 2000: 535].
813
Ср. параллель в «Зангези», отмеченную О. Роненом [2002: 107]. Ср. также [Хазан 1991: 299].
814
Следует прокомментировать и некоторые другие смысловые нюансы обсуждаемого фрагмента. Сквозь эфир… свет… скоростей…; весть летит; поле полей. На картезианскую теорию светоносного эфира здесь наслаивается новейшее понятие эфира в значении ‘радиоэфир’. Ср. прозрачность и проницаемость эфира в поэтической традиции (например, в «Измучен жизнью…» Фета: «И так прозрачна огней бесконечность, / И так доступна вся бездна эфира, / Что прямо смотрю я из времени в вечность <…>»). Возможна и корреляция с образом поля полей, поскольку и световые волны, и радиоволны представляют собой колебания электромагнитного поля. Свет размолотых в луч скоростей; светопыльной. Под световой пылью подразумеваются кванты света (с 1926 г. они стали называться фотонами), условием существования которых является движение со скоростью света (ср. [Иванов В. В. 1990: 357]). Сквозь эфир десятично-означенный; нолей; луч летит. Расстояние, пролетаемое лучом, измеряется числом, которое, в соответствии с десятичным счислением, десятикратно увеличивается с каждым прибавляемым нулем; электрический заряд фотона равен нулю. Но допустимо и более прозаическое толкование образа десятично-означенного эфира: шкала настройки радиочастот. Начинает число. Число, которым выражается расстояние, пролетаемое лучом, подобно самому лучу, который имеет начало и не имеет конца. Это все возрастающее число начинается с цифры, отличной от нуля, и продолжается в виде бесконечных нулей. Светлой болью. В контексте игры значениями слова «свет» в стихе «От меня будет свету светло» [Левин 1979: 199] (по аналогии с каламбуром «миру – мир» из «Пролетарий, в зародыше задуши войну!» (1924) Маяковского, – но появляющимся еще в державинском «Лебеде», – и подобного рода лозунгами периода гражданской войны) светлая боль синонимична мировой скорби по жертвам войн, но при этом позитивно окрашена (по аналогии с пушкинским «печаль моя светла», входившим, как мы помним, в цитатный лексикон Мандельштама, – ср. еще словосочетание ясная тоска из «Не сравнивай: живущий несравним…», 1937 [Тоддес 1993: 47]; этой аналогией в какой-то мере подтверждается вспомогательная подтекстуальная связь причастия опрозрачненный с творчеством Белого – ср. комбинированную реминисценцию из Пушкина и «Слова о полку Игореве» в стихах на смерть Белого: «печаль моя жирна» [Левинтон 1971: 52]). Ср. торжественную боль («Есть ценностей незыблемая скала…», 1914) – «метоними[ю], заменяющ[ую] название жанра (трагедия) признаками его стиля (торжественная) и материала (боль – аристотелевское страдание)» [Ронен 2002: 29]. Эфир; молью. Ср. эфирность, т. е. воздушность и невесомость, как поэтическую характеристику бабочек и мотыльков. Например, у Жуковского мотылек именуется эфирным посетителем («Узник к мотыльку, влетевшему в его темницу»).