Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
В заключение позволю себе высказать обобщающую догадку, что так называемые «образы в квадрате», которыми изобилуют СНС и, в частности, третий фрагмент [815] , представляют собой экспликацию все того же движения от реального к реальнейшему и сверхреальному [816] , или, иначе, перекрывание реального все более и более опрозрачнивающими его покровами [817] .
P. S
815
Как минимум два из них, следующие один за другим, возможно, правильнее было бы назвать образами в кубе: «болью и молью нолей»; «за полем полей – поле новое».
816
Ф. Б. Успенский интерпретирует такие образы по-другому – как развертывание лексемы в синтагматической плоскости [Успенский Ф. 2008: 93 сл.].
817
Первая публикация: Вёсны и осени: Возвращаясь к вопросу о влиянии Вячеслава Иванова на Мандельштама // Toronto Slavic Quarterly, 47 (2014). – P. 240–260.
Пришла пора подвести итог всей книге. Я уже пояснял в предисловии, что она писалась не с программной целью проверки некоторой гипотезы, что ее главы решают прямо не связанные между собой интерпретационные задачи и что они расположены просто в порядке их завершения. Следуя логике этого порядка, я отказался от строгой унификации понятийного аппарата по стандарту введения, написанного в последнюю очередь. Концепция, более или менее систематически изложенная во введении, начала складываться при написании будущей главы третьей и только на стадии работы над будущей главой пятой стала оказывать обратное влияние на ход этой работы. Но и после этого я не пытался подчинить свой анализ исключительно задаче реконструкции гипотекста (т. е. некоторой мифоемкой коллизии, общей для ряда подтекстов данного текста) и позволял себе уделять неограниченное внимание любым интригующим вопросам, которые ставил передо мной материал. Уже зная, что готовлю книгу, я заботился о возможно большей независимости ее частей друг от друга. В итоге все восемь глав сохраняют свое значение как отдельные исследования, не столько развивающие или дополняющие, сколько подтверждающие друг друга, подобно серии аналогичных друг другу экспериментов. Сравним же их результаты.
Прежде всего нужно коснуться специфики второй главы, которая по многим признакам выпадает из общего ряда. В ней анализируется не текст и не группа текстов, а главным образом первая строка первого из написанных Мандельштамом стихотворений на смерть Андрея Белого («Голубые глаза и горячая лобная кость…») в ее связи с поводом к написанию текста и его размером. От подтекста, мотивирующего выбор размера, – «Памяти Н. Я. Данилевского» Фета – мы переходим к мотивировке привлечения самого этого подтекста, а именно к содержащемуся в нем метафорическому символу, ставшему для символистов любимой поэтической формулой, обозначением гносеологической несвободы человека. Через цитацию цитаты – известного античного парадокса, парафразируемого Фетом, – «мудрости Силена», Мандельштам адресует умершему собрату завуалированное поздравление с освобождением из голубой тюрьмы земного существования, которая в контексте политической обстановки и личных мандельштамовских обстоятельств 1934 г. уже мало отличалась от настоящей тюрьмы. У Мандельштама голубая тюрьма не является в строгом смысле гипотекстом, но она логически предшествует мандельштамовским гипотекстам. Позволю себе автоцитату из гл. II:
Переживание целлюлярности для Мандельштама почти всецело принадлежит коммуникативной сфере. Изоляция воспринимается им не как отлучение или разлука (регламентируемые наукой расставанья), а как невстреча, непонимание, неузнавание, как потеря контакта или кода в порочном мире, где один к одному одинок. Естественным образом радикализация мотива невстречи обеспечивается за счет темпорального фактора, а контрмотив – либо за счет спекуляций с направлением временного потока, либо за счет спациации хронологии в духе философии Бергсона.
Именно на преодоление темпорального несовпадения, несправедливости дислокации на временной оси направлены (научно-)фантастические утопии, составляющие метанарративную (гипотекстуальную) основу стихотворений, разобранных в ряде глав.
Таков добровольный спуск по лестнице живых существ в «Ламарке» (гл. V), а точнее, не он сам, а его цель, которая в данном случае и служит гипотекстом и реконструируется на основе нескольких подтекстов, в том числе – известной насмешки, якобы прозвучавшей в адрес потерявшего зрение Ламарка из уст Кювье во время их диспута. Намекая на одну из формулировок в Ламарковой «Философии зоологии», Кювье будто бы заявил своему оппоненту: «Должно быть, ваш собственный отказ пользоваться глазами для того, чтобы правильно смотреть на природу, привел к тому, что они перестали функционировать». Как бы ответом на эту насмешку и служит спуск вместе с Ламарком по его «лестнице», нацеленный на преодоление катастрофизма естественной истории, который постулировали креационисты: нисхождение высших осуществляется в «Ламарке» ради встречного восхождения низших; при их встрече на определенной ступени эволюционно-инволюционной «лестницы» от нисходящих к восходящим переходят органы и функции восприятия – зрения, слуха и т. д.
В другом случае, в стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…», гипотекст повествует о сошествии рожденного до революции поэта в могилу, его превращении в полезные ископаемые, в топливо, которое пригодится людям нового поколения, – преинтертекстуальное взаимоналожение библейского запрета на вступление в землю обетованную для евреев, познавших рабство, и многих мотивов «Мистерии-Буфф» Маяковского (гл. IV).
В главе VI получает подтверждение уже известный гипотекст «Стихов о неизвестном солдате», ранее выводившийся преимущественно из одного подтекста, найденного О. Роненом, – повести Фламмариона. Этот гипотекст – движение против хода времени, с тем чтобы, согласно трактовке Б. М. Гаспарова, присоединиться к строю солдат, павших на Первой мировой. Верификация фламмарионовского подтекста и, как следствие, вышеуказанного гипотекста становится возможной благодаря сопоставительному анализу других, частью тоже известных, подтекстов «Стихов о неизвестном солдате» – прежде всего «Гамлета», 9-го эпизода «Улисса» Джойса и визуального подтекста – герба рода Шекспиров.
В общем виде волнующая Мандельштама коллизия остается неизменной: принесение себя в жертву ради спасения тех, кто не успел реализовать свой витальный потенциал, или, на худой конец, ради присоединения к ним из чистой солидарности. Жертвы (естественно-)исторической несправедливости или просто «бенефициарии» жертвенного акта представляют собой сплоченное общим уделом множество или биологический вид, не распадающийся на отдельные индивиды, будь то разряды насекомых, аллегорический собирательный школьник или строй неизвестных солдат [818] .
818
Ср. воздействие на Гумилева и молодого Мандельштама мэонизма с его призывом «уничтожиться как единство и как множество расцвести» [Ронен 1992: 510].
Эта метанарративная модель формировалась постепенно. В VII главе реконструируется гипотекст, распознаваемый во многих стихотворениях «Тристий» и целом ряде более поздних текстов. Он сводится к мистериальной колизии отношений двух «актантов»: к испепеляющей страсти, которою аномальное катастрофическое солнце (в частности, черное солнце) пылает к орфическому ночному солнцу. Одним из олицетворений первого из них выступает постигнутое неестественной смертью население украденных городов (Содома, Геркуланума и др.). Его восстание из общей могилы обеспечивается симметричным искупительным мотивом похорон ночного солнца. В поздний период оба солнца исключаются из «упоминательной клавиатуры», но мотив города во время или после катаклизма остается (гл. I и VII). Теперь этот город, застигнутый смертью или оцепенением на пике своей активности, уже явно нуждается для своего межеумочного воскресения в содействии поэта-теурга, подобно тому как в других, перечисленных выше, гипотекстах ущемленное множество нуждалось в самопожертвовании привилегированного индивидуума [819] .
819
См., например, «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», где лирическому субъекту принадлежит роль медиатора между призрачным Петербургом и мертвым Ленинградом, единственного живого человека, чья память не позволяет призракам исчезнуть бесследно.
Для того чтобы показать, каким образом интегрируется в эту схему гипотекст, реконструированный в главе III, – застывшая (замерзшая) музыка (метафора архитектуры в романтической эстетике, с которой у Мандельштама соединен миф шарманки и бездомного шарманщика, одновременно и зиждителя мироздания, и квазихудожника, человека-автомата), я должен вновь обратиться к важнейшему подтексту самой этой схемы – учению Вячеслава Иванова о трансцензусе и, в частности, сфокусироваться на тех аспектах, в которых она ему контрастна. Об этом учении заходила речь в главах II и IV, оно конспективно изложено в главе VII, а доказательство прямого и продолжительного воздействия этого учения и его краеугольного концепта на творчество Мандельштама составляет основное содержание главы VIII. Теперь оно должно быть рассмотрено еще в одном аспекте, в связи с темой главы V, в которой оно упоминается лишь мимоходом. Я имею в виду механизм передачи и получения органов и функций соответственно при спуске и встречном подъеме по лестнице Ламарка.
Напомню, что Иванов постулирует нисхождение a realioribus ad realia как естественный и необходимый этап, следующий за трансцензусом – мистическим восхождением. Прототипом нисходящего движения является катабасис – космогоническое самоумаление Диониса, который спускается к смертным и, уподобляясь им, принимает мученическую смерть. Аутентичный акт подражания Дионису был совершен Орфеем. Парадоксальный постулат об аутентичности подражательного акта чрезвычайно важен и для концепции Иванова, и для ее рецепции Мандельштамом. Смерть Орфея легла в основу универсального нарратива о жертвенной смерти художника. Всякое повторение этого акта есть лишь косвенное подражание Дионису, опосредованное подражанием Орфею. Миссия художника, она же полноценный творческий акт, необходимо включает в себя два последовательных этапа: восхождение, в результате которого поэту открывается «зиждущая», или, по-другому, «зиждительная» форма произведения (forma formans), а затем нисхождение, результатом которого становится форма «созижденная», или, по-другому, «зиждимая» (forma formata). Первая свободна от каких-либо материальных признаков, однако ей присуще «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника» [Иванов 1971–1987: III, 668]; вторая есть само произведение и только она наделена эстетическим аспектом:
Ничто художественно не оформленное не принадлежит искусству, но одно внешнее оформление, как бы искусно оно ни было, не делает само по себе работы мастера, только мастера, созданием искусства. <…> Поэзия есть сообщение зиждущей формы чрез посредство формы созижденной. Это поистине со-общение, т. е. общение, ибо первая, будучи движущим актом, не только зиждет вторую, но при ее посредстве пробуждает и в чужой душе аналогическое созидательное движение. Она не просто запечатлевается в памяти, подобно форме созижденной, но, будучи сама актом, передается чрез проницаемую среду последней, как энергия, в чужое сознание (мысль, чувство, волю), которое воспроизводит в себе тот же акт, устрояя себя в согласии с ее ритмом и строем. Эстетически пережитое становится целостным душевным опытом и запоминается, даже когда напечатление созижденной формы почти изгладилось [Там же] [820] .
820
Так Иванов писал в 1938 г. Спустя еще почти десятилетие он посвятит изложению своей модели творчества статью «Forma formans e forma formata» (1947). Но по существу в этих поздних текстах имело место лишь уточнение тезисов, сформулированных уже в таких докладах и статьях, как «О границах искусства» (1913), «Взгляд Скрябина на искусство» (1915) и др. Ср. у Мандельштама в статье «Слово и культура» (1921): «Пиши без'oбразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узн'aет милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта. | И сладок нам лишь узнаванья миг!» (II, 53–54). О платонических и неоплатонических истоках понятий внутреннего образа и узнаванья см. [Террас 1973: 457]. О пересечениях между ивановским «Взглядом Скрябина на искусство» и мандельштамовским «Скрябиным и христианством» см. [Лекманов 2000: 125–126].