Чтение онлайн

Кроме того, в этот невыразительный в музыкальном отношении период Баланчин оттачивает любимые впоследствии выразительные средства. В частности, контрапункт музыкального и визуального начал. Правда, в последующих сочинениях этот контрапункт проявляется, в основном, в структурных несоответствиях – в том, что Баланчин называет следованием за музыкальной линией, а не за тактовой чертой [1177] . В данном же случае имеется несоответствие сценическое, отвечающее формуле: «возвысить низкое, опустить высокое». Причем «возвышению» или «понижению» подвергались как музыка, так и хореография. В скетче «Барабо» – инсценировке тосканско-неаполитанской народной песенки о крестьянине, обманувшем грабителей своей мнимой смертью, появлялся хор, одетый в черное. Неподвижный и почти невидимый, этот мрачный хор вдруг запевал незамысловатую и очень оптимистическую песенку, основанную на детской рифме: «Барабо, Барабо, почему ты умер?» [1178] В «Пасторали» в благородно ясном, почти неоклассическом адажио почтальона и кинозвезды появлялся абсолютно бытовой велосипед. Лифарь, танцевавший почтальона, казался неотделимым от него даже в па-де-де с Дубровской-кинозвездой. «Можно даже сказать, – иронизировал Григорьев, – что главную роль в балете играл велосипед, с которым Лифарь был неразлучен» [1179] .

Работа над «Аполлоном» и «Блудным сыном» ознаменовала устремление Дягилева в другую сферу музыкального языка: «В музыкальном творчестве мы только что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального упрощения, – покаялся культуртрегер, – мелодия и простота были навязаны как неизбежный принцип, и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, до какой не доходили дамские романы конца XIX века. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного исправить эти фатальные ошибки интернационального парижского рынка» [1180] . «Аполлон» и «Блудный сын» «фатальные ошибки» триумфально исправили. Куда повернул бы Дягилев дальше, и последовал ли бы за ним Баланчин – уже из области догадок. Мы можем лишь констатировать очевидный факт. Со смертью Дягилева для Баланчина закончился период ученичества и началось свободное плавание.

До революции русские православные храмы, располагавшиеся на территории иностранных государств, находились в сфере особого внимания церковных и светских властей. Это внимание усиливалось по мере выхода России на международную арену. Особо пристальным оно стало к концу XIX века, когда Синод возглавил К. П. Победоносцев. Он следил за постройкой храмов и организацией церковных учебных заведений, за назначением священнослужителей, за поставкой утвари и богослужебных книг, за переводом последних на местные языки и т. д. [1181] .

Известно также, что в период правления двух последних российских императоров Св. Синод очень поощрительно относился к развитию церковного искусства, что во многом содействовало беспрецедентному взлету церковно-музыкального исполнительства и творчества. Именно в это время заграничные русские храмы начинают комплектоваться не только священнослужителями и псаломщиками, но также регентами и певчими [1182] .

Обратимся к архиву русского посольского храма Успения Божией Матери в Лондоне, первое богослужение в котором состоялась в ноябре 1716 года [1183] . Поначалу службы в нем совершал один священник, которому в начале 1740-х годов были посланы на помощь два дьячка-псаломщика. Они не только читали и пели за богослужениями и занимались их подготовкой, но и убирали храм, выполняли другие обязанности, получая при этом крайне низкие оклады. Как пишет исследователь истории лондонской церкви М. Сарни, среди псаломщиков были весьма заслуженные люди, проработавшие в ней многие десятилетия: Леонтий Литкевич (служил 54 года, скончался в 1834 году), Николай Орлов (служил 46 лет, скончался в 1916 году). Псаломщик Орлов последние годы жизни профессорствовал в Лондонском университете (Кингс-колледж, русский язык и литература) [1184] .

Должность дьякона появилась в штатном расписании этого храма лишь в 1867 году после сооружения и освящения нового здания. Построенное в «византийском» стиле, оно было небольшим по размерам. Настоятель о. Евгений Смирнов сообщал в 1916 году в российское посольство, что в мирное время на пасхальное богослужение в храм приходили до 120–130 богомольцев, причем «и в церкви и в ведущем к ней очень узком коридоре образовывалась давка, и от духоты со многими богомольцами становилось дурно» [1185] .

Храм был предназначен для духовного окормления служащих посольства, сотрудников правительственных и торговых агентств, а также временно проживавших в Англии русских, среди которых были весьма высокопоставленные персоны. Приведем одно из писем, полученных настоятелем Смирновым в июне 1913 года:

Появление в храме квартета певцов явилось следствием визита одного из таких титулованных богомольцев. В июне 1893 года храм посетил наследник цесаревич Николай Александрович, который затем сообщил Победоносцеву, что нашел положение дел в посольской церкви «невероятным»: «В ней дряхлый дьякон (Иоанн Сперанский), сиплый псаломщик (Николай Орлов) и нет хора. При ней нужно образовать небольшой хор певчих и сменить дьякона и псаломщика» [1187] . После такой жалобы обер-прокурор потребовал от настоятеля самым пристальным образом следить за благолепием церковных служб.

Первый квартет приступил к пению на лондонском клиросе в 1897 году, когда в ведомости о церкви и причте Императорского российского посольства в Лондоне за 1897 год были упомянуты прибывшие из России певчие В. В. Соколов, К. Н. Фаминский, Ф. Ф. Волковский и Е. И. Афонский. Все они были кандидатами богословия, выпускниками Петербургской духовной академии, которым с 1 января 1898 года из казны отпускалось на содержание 6000 рублей ежегодно [1188] .

Певчие долго на своих местах не задерживались: в 1899 году выбыли Орлов и Афонский, и в 1902 году им на замену были присланы два других выпускника Петербургской духовной академии – В. И. Ярцев и В. Т. Тимофеев. Однако уже в 1908 году Ярцев уехал из Лондона, и на его место прибыл из Франции выпускник Пензенской духовной семинарии 1902 года, ученик известного регента А. В. Касторского псаломщик В. И. Феокритов [1189] .

По всей видимости, служба в посольском храме была довольно обременительной: на четырех человек возлагалось пение за всеми богослужениями и требами, а также многие другие обязанности. Во всяком случае, известно, что двое из поступивших в 1897 году в храм певчих – баритон Тимофеев и 2-й тенор Волковский – после пятнадцати лет службы лишились голосов.

Однако чаще всего уход певцов с клироса был связан с новыми назначениями – зачастую в псаломщики, после чего начиналось дальнейшее продвижение по служебной лестнице. Так, упомянутый выше Владимир Феокритов через три года оставил Лондон, став псаломщиком церкви императорского посольства в Париже. Обладавший красивым басом, он в 1914 году был поставлен в дьяконы и вновь послан в лондонский храм. Круг обязанностей отца Владимира простирался далеко за его пределы: определением Св. Синода от 10/26 августа 1916 года он был назначен представителем центрального комитета по делам епархиальных свечных заводов при Хозяйственном управлении Синода, а в 1917 году – членом Русско-Британской торговой палаты.

Многочисленные письма протоиерея Евгения Смирнова показывают, что он предельно внимательно относился к назначению причетников в свой храм. Например, запрашивая 7 марта 1914 года в Петербурге нового дьякона, отец Евгений писал митрополиту Санкт-Петербургскому и Ладожскому Антонию:

Упомянутая в письме о. Евгения императрица Мария Феодоровна посещала богослужения в посольском храме и приглашала его причт во дворец для совершения треб.

Как кажется, в 1910-е годы отец настоятель взял в свои руки контроль за назначением к нему в храм не только священнослужителей, но и певчих. При этом на первое место он ставил хороший голос кандидата, хотя внешность и манеры также играли не последнюю роль. В документах имеются упоминания о том, что настоятель просил певчих заручиться характеристиками от известных петербургских регентов – А. А. Архангельского или И. Я. Тернова, а не только рекомендациями церковного начальства.