Чтение онлайн

Так вот, именно Сергей Дягилев – тот проницательный человек, кто разглядел в молодом композиторе огромный потенциал и предвидел грандиозные театральные скандалы, поводом для которых служили опусы Игоря Стравинского (ни разу не показанные на его родине, в России, но с триумфом воспринятые во Франции, в Париже), о которых теперь пишут в учебниках по истории культуры и искусства как о важных вехах развития музыкального театра XX столетия.

Начало творческого пути молодого новатора сразу же засвидетельствовало его нескрываемый интерес к театральным жанрам. Именно театр стал воплощением его устремлений; с 1910 года из-под его пера выходили одна за другой блестящие партитуры: балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», опера «Соловей»… Все премьеры опер и балетов Стравинского становились сенсацией, тем самым утверждая мировую славу маэстро.

Но что же происходит? В 1920-е годы перерывы между появлением новых опер и балетов увеличиваются, а в последние годы пребывания в Европе Игорь Стравинский и вовсе не создает ни одного музыкально-сценического опуса! Между восьмым и девятым балетами (речь идет о «Поцелуе феи» и «Игре в карты») – 8 лет! И если раньше значительным расстоянием для быстро созревающего феноменального дарования Стравинского был всего лишь год [1146] , то на рубеже 1920–1930-х годов появление в «творческом портфеле» композитора театрального опуса становится скорее исключением из правил. Налицо переориентация художественных интересов Стравинского, который в своих ранних балетных сочинениях заявил в качестве важнейшей темы творчества в целом Театр.

Но речь должна идти не столько, положим, о его «Петрушке» с установкой на игру и лицедейство – проблема представляется куда более сложной и в определенной мере загадочной. Загадочной не менее, чем личность любого композитора-творца, но от этого не теряющей свою особую интригу в каждом конкретном случае.

«Театр имени Стравинского» родился 17 июня 1882 года – в лице сына Игоря в семействе Стравинских (Анны Кирилловны и Федора Игнатьевича), впоследствии Игоря Федоровича. Он был воспитан в доме, где не раз бывали Федор Михайлович Достоевский, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Мариус Петипа, артисты Мариинского театра, а до его рождения – и Модест Петрович Мусоргский, создатель своего музыкального театра, Игорем Стравинским почитаемого, хоть и вовлекающего в творческую полемику. Театр «объял» молодого Игоря с малолетства и не отпускал от себя на протяжении всех отмеренных композитору на земле лет. В Театре этот композитор раскрыл свой талант, с ним в душе, а зачастую и в нем же «жил» после работы над партитурами: как же иначе можно назвать его отношения с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым, Идой Рубинштейн и Джорджем Баланчиным? (Перечень имен можно продолжать сколь угодно долго, ибо окружение Игоря Стравинского людьми театра или принадлежащими ему всем сердцем служило необходимой подпиткой его творчества.)

Так или иначе, Театр Стравинского уже был явлен в первом его сценическом опусе, и он не завершил свое существование с последним балетом композитора «Агон». Это Театр «разнообразий»? Безусловно. Он узнаваем? Несомненно. Он развивается? А как же! Однако… он постоянно утверждает хотя и по-разному, но одну идею: Жизнь – это Театр, а значит, театру не только есть место в жизни, «художественной», сценической и реальной: его роль куда более важная…

Стравинский жил и работал в эпоху, которая началась, по словам Г. Уэллса, как эра «великого заката человеческой безопасности», применительно к которой А. Блок говорил о «крушении гуманизма»; в эпоху социальных революций и катастроф, кровавых мировых войн, когда старый мир крушили новые общественные и политические формации, в эпоху научно-технических открытий, кардинально изменивших представление об окружающем мире (четырехмерный континуум, неевклидовы пространства, квантовая механика, радиоактивный распад и т. д.). Могло ли все это не изменить мышление людей, не внести существенные коррективы и в сферу художественной образности? [1147]

В том, что на рубеже 1920–1930-х годов происходил очередной серьезный «переворот» и в творчестве композитора, сомнений нет. И, думается, дело не в смене приоритетных доселе музыкально-театральных жанров на жанры симфонии или концерта. Игорь Стравинский долго готовился к ожидающим его жизненным переменам – к активной гастрольной жизни, к давно планировавшемуся переезду в Соединенные Штаты. Ведь к тому времени, когда композитор пересек Атлантику в самолете, он преодолел океан, быть может, еще более необъятный – океан музыкальных направлений, который бушевал в Европе 1920–1930-х годов. Стравинский плавал на волнах неоклассики и справился с этим сильным течением; его увлечение инструментальной музыкой в целом и симфонической в частности свидетельствовало о покорении и этих жанров; а обращение к религиозной тематике (Симфония псалмов для хора и оркестра (1930), «Верую» (1932) и «Богородице Дево, радуйся» (1934) для смешанного хора a capella) предопределило дальнейший непреходящий интерес к старо – и новозаветным текстам.

Итак, лидер неоклассицизма, автор датированных 1928 годом балетов «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», Стравинский находится в непрестанном творческом движении. Другое дело – что он сочиняет и как складывается его творческая судьба.

Начало сезона 1928–1929 года – дата образования организации, известной под названием «Парижский симфонический оркестр» (O.S.P.), главным дирижером которой стал Эрнст Ансерме. С этого времени поездки Стравинского во Францию обозначили признание в композиторе хорошего дирижера, ибо приглашения оркестра были нередки. Первые попытки привлечь Стравинского в Америку относятся примерно к этому же времени: накануне 1930-х ему поступает предложение от крупной компании граммофонных пластинок «Columbia» на запись его сочинений в авторском исполнении, и Стравинский выступает не только как дирижер, но и как пианист.

1929 год – кончина Сергея Дягилева. «В то время, – вспоминал впоследствии композитор, – мне, разумеется, не приходило в голову подводить итоги значению, которое имели для искусства деятельность и само существование Дягилева.

Отдавшись своему горю, я оплакивал друга, брата, которого мне никогда больше не суждено было увидеть. Эта разлука всколыхнула во мне столько чувств, столько дорогих воспоминаний! Только теперь, с течением времени повсюду и во всем начинают замечать ужасную пустоту, образовавшуюся после исчезновения этой громадной фигуры, значение которой измеряется ее незаменимостью» [1148] . Как знать, может, смерть близкого друга повлияла на столь продолжительное «несочинение» оперных и балетных произведений? Утверждать это с полной достоверностью не представляется возможным, но, по крайней мере, помнить и учитывать это необходимо. Слова Стравинского: «…Утрата его была настолько для меня чувствительна, что заслонила собой все другие стороны моей жизни в этом году» [1149] – тому подтверждение.

Итак, творческий рубеж обозначен – это 1928–1929 годы. Период, отделенный этими годами, продлится до 1939 года – до эмиграции в Соединенные Штаты Америки.

Итог творчества композитора этого периода налицо: помимо вышеперечисленных произведений, от «Поцелуя феи» до следующего балетного сочинения – «Игры в карты» – Стравинским создается не так уж много опусов. Среди творений Стравинского предвоенного десятилетия:

1928–1929 – Каприччио для фортепиано и оркестра;

1930 – Симфония псалмов для хора и оркестра на латинские тексты Ветхого завета;

1931 – Концерт in D для скрипки и оркестра 1931–1932 Концертный дуэт для скрипки и фортепиано;

1932 – «Верую» для смешанного хора a capella на русский текст православной молитвы;

1933–1934 – мелодрама «Персефона» в трех частях на французский текст А. Жида;

1934 – «Богородице Дево, радуйся» для смешанного хора а capella на русский текст православной молитвы;

1931–1935 – Концерт для двух фортепиано соло.

Показательная деталь: на 8 новых опусов – 14 обработок ранее созданных собственных сочинений. Назовем их:

1914–1928 – Четыре этюда для оркестра (инструментовка Трех пьес для струнного квартета и Этюда для пианолы);

1929 – две обработки из балета «Жар-птица»: «Прелюдия и хоровод царевен» для скрипки и фортепиано и Колыбельная для скрипки и фортепиано, посвященные Павлу Коханскому;