Чтение онлайн

1929–1930 – обработка для сопрано и малого состава оркестра трех песенок для голоса «Воспоминание о моем детстве» (1932), «Русская» для скрипки и фортепиано; автор в сотрудничестве с С. Душкиным (из балета «Петрушка»);

1932 – Ария соловья и китайский марш для скрипки и фортепиано (из оперы «Соловей»); автор в сотрудничестве с С. Душкиным;

1932 – «Итальянская сюита», обработка для виолончели и фортепиано в сотрудничестве с Г. Пятигорским;

1933 – две обработки песни без слов для голоса и фортепиано «Пастораль»: для скрипки и фортепиано в сотрудничестве с С. Душкиным, и для скрипки, гобоя, английского рожка, кларнета и фагота;

1933 – две обработки из балета «Жар-птица»: Колыбельная для скрипки и фортепиано и Скерцо для скрипки и фортепиано; автор в сотрудничестве с С. Душкиным;

1933 – «Итальянская сюита», обработка для скрипки и фортепиано в сотрудничестве с С. Душкиным (из балета «Пульчинелла»);

1934 – Дивертисмент, симфоническая сюита из балета «Поцелуй феи».

Все перечисленные сочинения, равно как предшествующие и последующие опусы, дают веские основания называть Стравинского «человеком тысячи одного стиля», «законодателем музыкальных мод», «композитором-хамелеоном», «изобретателем новых блюд на музыкальной мировой кухне». И, что примечательно, эти эпитеты произносятся с различной интонацией: слышен то упрек, то нескрываемое восхищение. Ясно одно: музыканта не сломили трудности судьбы эмигранта, судьбы художника, живущего и творящего вдалеке от родины, человека, способного противостоять нападкам недоброжелателей и создавать вокруг себя атмосферу свободного творчества.

Примерно в те же годы эмигрировавшая во Францию Марина Цветаева говорила в одном из частных писем: «Не знаю, сколько мне еще осталось жить, не знаю, буду ли когда-нибудь еще в России, но знаю, что до последней строки буду писать сильно, что слабых стихов не дам» [1150] . Игорь Стравинский тоже не знал, удастся ли ему попасть на родину, но и он писал «сильно». Добровольное изгнание из России стало причиной максимальной концентрации творческих сил – и, возможно, тайм-аут, взятый в виде активной гастрольной жизни, «охранял» композитора от создания «слабых» произведений.

Гастроли, записи собственных сочинений отнимали действительно большую часть жизни. Германия, Франция, Швейцария, Англия, Бельгия, Венгрия, Чехия, Голландия – практически вся Европа познакомилась со Стравинским – дирижером и пианистом. Стравинский же, в свою очередь, тоже знакомился с музыкальной Европой: в лице де Фальи, Берга, Шенберга, Клемперера, Хиндемита он приобрел если не друзей, то хороших знакомых…

С чем и к чему приходит Игорь Стравинский в «Игре в карты», своем первом после перерыва балете, знаменовавшем после почти десятилетнего перерыва возвращение к исконно своему жанру, возвращение, означившее его расставание с Европой и грядущий переезд в Америку? А также что композитор будет развивать в дальнейшем? А развивать он будет намеченную в ранних театральных сочинениях одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства.

Синтез литературы, музыки и танца – вот основная идея балета, завершившего почти двадцатилетний период работы в театральных жанрах. «Поцелуй феи» – восьмой балет композитора, к сочинению которого Стравинский подошел, имея большой опыт общения с балетмейстерами, сценографами, танцовщиками. Автор «Жар-птицы», «Весны священной», «Истории солдата», «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» и ряда других балетных партитур, заявивший о себе как яркий и смелый новатор, создатель новых жанровых разновидностей балета, обращается к наследию прошлого. В 1928 году из-под его пера выходят сначала «Аполлон Мусагет», а затем и «Поцелуй феи», где в полной мере раскрываются неоклассические тенденции творчества композитора.

Балет был написан в Таллуаре (Швейцария) в период между апрелем и сентябрем 1928 года. Примечательно, что Стравинский нигде не упоминает о роли, которую сыграл в появлении и формировании концепции этого балета художник Александр Бенуа. Тем не менее, именно идеями Бенуа композитор широко воспользовался, даже отбирая произведения П. И. Чайковского, темы из которых вошли в «Поцелуй феи». В письме от 12 декабря 1927 года Бенуа предложил будущему автору балета проект – «Чайковский посредством Стравинского»: «У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не сознавая) только и писал «балеты», и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом и не получают свое пластичной реализации. Можно было бы просто «поставить» из него иную симфонию, благо там уже все готово, но к этому как-то не лежит сердце, и к тому же непоколебимые симфонические формы и деления мешали бы создать нечто связанное и целостное. Другое дело, если бы набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчиненном известному сюжету; еще лучше – к которым, раз уже сочетавшимся по чисто музыкальным свойствам, сюжет затем был бы подобран.

Для примера назову ряд «кандидатных», с моей точки зрения, вещей (думаю, что во многом Ты со мной будешь согласен) – из «Времен года»: № 7 – Июль («Сцена[Песнь] косаря»), № 11 – Ноябрь («Тройка»); из сборника Шесть пьес ор. 51: № 1 – Салонный вальс (под сомнением), № 2 – Полька, № 3 – Менуэт, № 4 – Ната-вальс, № 5 – Романс; из сборника Шесть пьес ор. 19: № 1 – Вечерние грезы, № 2 – Юмористическое скерцо, № 3 – Листок из альбома, № 5 – Каприччиозо; из сборника Двенадцать пьес [средней трудности] ор. 40: № 2 – Грустная песенка, № 5 – Мазурка, № 7 – В деревне, № 10 – Русский танец и т. д.» [1151] . Действительно, приблизительно половина предложенных Бенуа сочинений вошла в музыку балета. Вопрос, «почему Игорь Федорович ни разу не упомянул о Бенуа как инициаторе замысла этого балета», пока остается открытым…

Высказывание Стравинского в прессе «считаю себя из племени, порожденного Чайковским», сделанное за 7 лет до написания «Поцелуя феи», не было выражением сиюминутного восторга перед гением предшественника: его музыке посвящена не одна страница литературного наследия Игоря Федоровича. Свое отношение к «дяде Пете» Стравинский изложил и в посвящении балета: «Подобно фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника» [1152] . Вероятно, поэтому Стравинский обратился к сказке Андерсена, в которой скрыт религиозный и философский подтекст: «Поцелуй, несущий с собой духовное преображение, обручение как знак предначертанности судьбы героя, смерть как уход героя в иной мир» [1153] . В балете Фея своим поцелуем изменяет судьбу мальчика, который теперь уже принадлежит высшей сфере духа. Таким образом, можно предположить, что Стравинский мог иметь в виду не только конкретную судьбу Чайковского, но и судьбу великого художника вообще. Идея предопределения господствует в «Поцелуе феи». В то же время, эта концепция не нова. Вспомним произведения Чайковского (симфонии № 4–6, «Ромео и Джульетту», «Франческу да Римини», «Пиковую даму»), в которых над всеми событиями и судьбами героев «царит» идея фатума. Безусловно, в подходе к решению этой идеи и в ее трактовке обоими композиторами избираются различные пути. У Чайковского фатум «противостоит естественному стремлению человека к счастью – такова трагедия земного существования, вечный конфликт…

Для Стравинского истина человеческой индивидуальности, личностная истина уже не является безусловной и высшей ценностью. Над ней царит нечто более высокое – …власть дара. Дар – тоже судьба, и познание его – всегда трагедия… Отмеченный знаком этого бога одинок, ибо фея-муза уводит его «в страну вне времени и пространства», откуда нет возврата…» [1154] .

Таким образом, замысел «Поцелуя феи» стал результатом взаимодействия двух «текстов»: литературного (сказки Х. К. Андерсена) и музыкального (произведения Чайковского и стилистика Чайковского и Стравинского). Тем самым Стравинский подытожил свою работу с музыкой Чайковского и продемонстрировал дар слышать своего предшественника в контексте XX столетия, не утратив при этом звукового образа собственного авторского стиля.

О явном неприятии творческой манеры Стравинского даже в самых, казалось бы, «правильных», совсем не радикально решенных неоклассических образцах довольно откровенно высказывались его коллеги-соотечественники. Свидетельством может служить фрагмент письма Николая Мясковского, адресованного Сергею Прокофьеву (речь идет о недавно отзвучавшей премьере «Поцелуя феи»): «Я откровенно сознаюсь – не понимаю этого композитора. Он что же теперь будет делать, рыскать по «полным собраниям» и писать «инспирации»? Неужели он до того иссяк, что даже приличной темы сам выдумать не может, или просто решил, что не стоит, раз у других есть хорошие запасы. Сделано это месиво, правда, недурно, с темпераментом, ловко по конструкции и мастерски в смысле использования и комбинации материала, так что из последних его изделий это, пожалуй, лучшее (быть может, благодаря темам, которые у Чайковского хороши даже и в слабых сочинениях!), в особенности, по сравнению с глазуновщиной «Аполлона». Все-таки [Стравинский] – странная фигура!» [1155] .