Чтение онлайн

Блок не успел увидеть ларионовских иллюстраций. Неизвестно, удовлетворили бы они автора «Двенадцати», как удовлетворили рисунки Ю. Анненкова. Слишком непривычна была их манера для человека, воспитанного на петербургской графике начала века, и слишком индивидуален взгляд Ларионова на события российской и всемирной истории. Если в «Двенадцати» Блока акцент на бунте российских низов, то в «Двенадцати» Ларионова – на катастрофе всемирной войны. В довоенных картинах Гончаровой, посвященных сюжетам Апокалипсиса, – яркая красочность древних сказаний, в послевоенном Апокалипсисе Ларионова – Россия, обугленная войной, трагедия «плясок смерти».

Иллюстрируя в 1920 году «Двенадцать», Ларионов впервые отозвался на свои собственные военные впечатления. Ларионовская судьба оказалась в чем-то счастливей других. Вспомним, что некоторые из его друзей, участников художнических выступлений начала 1910-х годов – Франц Марк, Михаил Ледантю, – успели уже к этому времени погибнуть на фронтах мировой войны. Но и впечатления Ларионова, прошедшего в 1914 году через окопы и смерть, были более чем мрачными – он рассказывал, что «войска, попавшие в окружение, должны были много дней отступать под обстрелом противника, говорил, что это было похоже на то, когда человек хочет выбраться из обвала, а на него все сыпятся и сыпятся новые массы земли» [84] .

И вместе с тем экспрессивность рисунков переходила границы индивидуального опыта. Листы из «Двенадцати» отвечали прозрениям художественного гения, выходившим (как это нередко бывает) за рамки рядовых человеческих сил. Глядя в пустые глаза солдат (на одном из этих рисунков надпись «colda» – непонятно, на каком языке!), художник смотрел не только в глаза России, но и в лицо катастрофической бойни, смешавшей в окопной грязи и обломки разноязычных слов, и разноплеменные кости погибших.

В творчестве Архипенко выделяются напряженные, полные новаторства европейские годы 1908–1923 и сорокалетний период жизни и работы в Соединенных Штатах – 1923–1964. Диалог Архипенко с директором Музея современного искусства Альфредом Барром протекал между 1935 и 1944, но касался всего его творчества в целом. Впервые опубликованное в 1986 году Кэтрин Михаэльсен [85] содержание писем архива Барра [86] пролило свет на два важных обстоятельства, которые омрачили карьеру и репутацию Архипенко: копирование и датирование задним числом.

Это началось в декабре 1935-го, когда Барр написал Архипенко в Голливуд, приглашая его принять участие в выставке Кубизм и абстрактное искусство, открытие которой планировалось в начале марта 1936. К этому моменту Архипенко уже двенадцать лет провел в Америке, приплыв в Нью-Йорк на «Монголии» 16 ноября 1923 года. Его решению об эмиграции способствовала прошедшая в 1921 году персональная выставка в Нью-Йорке, организованная Кэтрин Дрейер и Обществом анонимов по предложению Марселя Дюшана. Выставка не имела коммерческого успеха, однако Архипенко оптимистично рассчитывал на такой успех в этой молодой динамичной стране. Уже две недели спустя после своего прибытия в Штаты Архипенко, благодаря заботам Дрейер, был в Вашингтоне, где исполнил свои первые в Америке заказные портреты государственных деятелей: секретаря штата Шарля Эванса Хью и сенатора Иллинойса Медилла Маккормика. Кэтрин Дрейер готовила его выставку в Кинтор-галерее в Нью-Йорке, спонсируемую Обществом анонимов. Скульптор учел опыт первой выставки в Нью-Йорке и то, что гипсы и терракоты не продавались, и теперь он выставил шесть произведений скульпто-живописи, около тридцати скульптур в бронзе и мраморе, пять живописных работ, две гравюры и двадцать рисунков. И опять продаж не было, за исключением одной: Общество анонимов купило произведение, значившееся в каталоге как «Женщина», различные материалы, 1923. Модель для декоративной панели металлической комнаты. Это была третья скульпто-живопись в серии крупных произведений, выполненных из металла: «Женщина», 1919, принадлежащая Тель-Авив музею, была сурова, иератична; «Две фигуры», 1920, ныне принадлежащие Национальному музею в Белграде, отличались слиянием живописи с рельефом и самоценностью собственно живописи, ее выразительнейших цветовых тонов и сочетаний. Скульпто-живопись «Женщина» 1923, приобретенная Обществом анонимов и установленная против банка, субсидировавшего Архипенко, отличалась змеевидным силуэтом, волнистыми линиями, конусообразной формой нижней части торса и конусообразно сужающейся базой, пуантилистской фактурой. По существу, это было уже в полной мере произведение ар деко: черты кубизма были смягчены, медь и латунь сверкали, изогнутые и змеевидные линии привлекали внимание своей прихотливостью и аллюзиями на ар нуво и собственно природные, флоральные и зооморфные мотивы. На выставке были представлены и последние работы в натуралистическом стиле, черты которого проявились еще в Берлине. Тем не менее, выставка опять не имела коммерческого успеха. Единственным постоянным небольшим доходом скульптора был доход от преподавания: в 1924 году он открыл школу в Нью-Йорке, в 1935 – свою уже четвертую в США школу в Калифорнии. За это десятилетие он организовал ряд передвижных выставок в Калифорнии, Вудстоке, Денвере, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Санта-Барбаре и других городах побережья, в 1928 году имел престижную выставку в галерее Андерсона в Нью-Йорке, где наряду с полусотней скульптур из бронзы и мрамора, тремя произведениями скульпто-живописи, керамикой, живописью и рисунками представил свою Архипентуру. И опять художник тщетно рассчитывал на коммерческий успех своего «аппарата для воспроизведения изменяющейся живописи», «метода декорирования, изменяемого воспроизводящим аппаратом». Никакого дохода Архипентура не дала. Он поддерживал себя главным образом преподаванием, лекциями и случайными заказами от украинских организаций по созданию памятников национальным героям. Проживая в Калифорнии, Архипенко занялся керамикой и цветом, часто используя мотивы своих ранних работ. Такова была ситуация к моменту предложения Альфреда Барра по поводу участия в престижной выставке Кубизм и абстрактное искусство в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Теперь он имел возможность участвовать в главной исторической выставке в значительном музее, но у него не было экземпляров ранних работ, которые особенно хотел Барр.

Письмо Барра от 24 декабря 1935 года содержит список названий ранних работ, которые интересовали его для выставки. Архипенко отвечает (8 января 1936), что большинство его ранних работ – в европейских собраниях, но добавляет, что благодаря «некоторого рода случайным обстоятельствам, я рассчитываю, что в начале февраля коллекция нескольких моих довоенных работ прибудет в Лос-Анджелес с Востока» [87] . В последующей переписке Барр останавливается на пяти скульптурах и спрашивает Архипенко относительно даты 1909 на одной из них (Герой); Архипенко соглашается послать скульптуры, затребованные Барром, и в письме от 21 января 1936 утверждает: «Относительно датировки моих работ я совершенно уверен» [88] . В конце января или начале февраля Архипенко посылает Барру телеграмму: «Работы прибыли, необходимость отремонтировать задерживает до одиннадцатого, желание послать их вам блокировано, Герой создан в 1910, а не в 1909, извиняюсь за путаницу» [89] . Затем 17 февраля 1936 Архипенко пишет: «Я уверен, что сейчас мои работы уже прибыли в Нью-Йорк. Из этих работ только «скульпто-живопись» – один-единственный существующий экземпляр. Другие – реплики старых статуй. Все первые оригиналы в частных собраниях. Те, которые я послал вам, также оригинальны, потому что каждая была вылеплена индивидуально, а не была воспроизведена с отливки» [90] . Скульптор заканчивает свое письмо следующими словами: «Я глубоко сожалею, что не смогу увидеть выставку. Я надеюсь, что благодаря этой выставке многие вещи разрешат для меня самого споры с точки зрения исторической правды: то, что я был инициатором некоторых идей и поисков в современной скульптуре, и я благодарен вам, что вы пригласили меня на эту выставку» [91] .

Информация Архипенко относительно реплик или не была воспринята Барром, или он решил не учитывать ее. Кроме того, Барр не реагировал, когда увидел сами терракоты, хотя они должны были выглядеть новыми. Работы Архипенко были выставлены, как и планировалось, и терракоты внесены в каталог с их первоначальными датами (1909–1915). Четыре работы Архипенко – у него больше, чем у других скульпторов, – иллюстрированы в каталоге на двойном развороте. В коротком эссе Барр описал архипенковские скульптурные новации, утверждая, что Архипенко был «первым, кто работал серьезно и последовательно над проблемами кубистской скульптуры», замещая пустотой объемы, вводя цвет в скульптуру, создавая смешанные мультимедийные конструкции. Барр выделил Бокс как «самое абстрактное и самое сильное произведение» Архипенко, отметив, что оно не имеет ни следа «манерной приятности» более позднего творчества [92] .

После открытия выставки 2 марта 1936 состоялась переписка между Барром и Архипенко, рассматривающая передвижение выставки. В письме от 25 марта Архипенко спрашивает о возможностях персональной выставки «совершенно новых работ» в Музее современного искусства в начале 1937. Ответ Барра был отрицательный, он утверждал, что выставочный календарь 1937 полностью завершен.

Решение Архипенко послать на выставку Барру реплики понятно с точки зрения скульптора, учившегося в начале XX века. Он явно не видел существенной разницы между бронзовыми отливками, сделанными в период работы с оригинальной формы, и художническими повторениями идеи годы спустя после оригинального замысла. На самом деле, он полагал, что последний метод предпочтителен, когда утверждал (17 февраля 1936), что произведения, которые он послал, были «оригиналы», потому что они были «вылеплены индивидуально, а не репродуцированы с формы». Оригинальность он относит к процессу исполнения скульптуры, а не рождения идеи в сознании художника. Однако, используя термин «реплика», означающий «факсимильный» или «дубликат», он не колебался дать калифорнийским репликам даты оригиналов. Фактически они были не репликами, так как оригиналы были недоступны [93] , и Архипенко не мог копировать их точно. Основанные на памяти или фотографиях, ремейки неизбежно отличаются чем-то от оригиналов и более точно определяются как «версии» – термин, одобренный позже самим Архипенко. Он объяснил свою позицию по этому поводу в книге «Пятьдесят творческих лет» в 1960: «Иногда я леплю новую версию той же самой статуи по истечении значительного времени. Конечно, в новой лепке той же самой проблемы формы не математически точны, как если бы они были отлиты с той же формы. Я предпочитаю придерживаться первоначальной даты, так как я хочу сохранить хронологию идеи. Особый стилистический и творческий подход я использую равным образом во всех версиях, разве только изменения сделаны нарочно» [94] .

Архипенко переделал позже около тридцати ранних работ по фотографиям и по памяти. Результатом стали воспроизведения в бронзе, многие из которых были выполнены в середине 1950-х. В некоторых случаях он создал больше чем одно воспроизведение произведения, кроме того, иногда были воспроизведения той же самой скульптуры в других размерах или отличающихся материалах. В каждом случае работы были подписаны датами замысла оригинала. Исключение составляет Статуя на треугольной базе (Статуэтка), 1914, оригинал которой в гипсе был получен от автора Самуэлем Фальком, ведущим коллекционером раннего творчества скульптора, и находится сегодня в коллекции Тель-Авив музея. Известен ряд бронзовых вариантов этого произведения, в том числе в музее в Льеже, в Бельгии. Один из них, из частного собрания, мне довелось видеть в январе 2004 года в Киеве. На старой бронзе после подписи стоит дата «1928». Это, несомненно, не отливка с оригинала 1914 года, а версия, созданная по памяти и по фотографиям в Штатах и датированная, по-видимому, реальным временем исполнения версии.

Спорный вопрос датировки произведений Архипенко подразделяется на два аспекта: даты поздних версий, как если бы они были оригиналами, и датировка других работ задним числом.

Настоящий спор с Барром по вопросу датировки возник в 1943–1944. То, что терракоты, посланные Архипенко в Музей современного искусства в 1936, были только версиями оригиналов, было меньшей проблемой, чем датировка этих работ в целом. Следующая встреча в Нью-Йорке состоялась где-то в начале 1943: Архипенко приглашает Барра посетить его мастерскую. Во время двух посещений (упоминающихся в переписке) Барр изучает каталоги, фотографии, альбомы для наклеивания вырезок и поднимает неизменный вопрос о датировке. Он готов помогать прояснить некоторые проблемы хронологии и стилистического развития. Он ссылается на несколько работ, которые были подписаны тремя или четырьмя различными датами, и другие, где и сам Архипенко не всегда был уверен. Последовал долгий обмен письмами. Несмотря на вежливый и примирительный тон Барра, архипенковские письма становятся все более резкими и обвинительными. Он, казалось, хотел скандала. Весной 1944 он вынес этот вопрос на публику, выпустив напечатанные открытки, объявляющие будущую публикацию (неосуществленную) иллюстрированного текста на шести языках, озаглавленного «Почему я требую переместить мою работу из Музея современного искусства».

Если в 1936 Архипенко уже предчувствовал, что он никогда снова не завоюет положения, которым он обладал в начале 1920-х, к 1943–1944 он не видел выхода и настойчиво подрывал свое прошлое. Конец тридцатых и сороковые были скудным периодом в жизни Архипенко. Он казался высокомерным в осознании своего исторического значения и, в то же время, наивным в своем равнодушии к ценности, приписываемой историками искусства документам и стилистической последовательности творчества художника в более широком контексте времени в целом. Архипенко был не в состоянии увидеть, например, что его датирование Идущей женщины 1912 годом делает ее беспокойным отклонением от нормы, но что правильно датированная 1918–1919, она спокойно встает между его ранними фигурами с открытым пространством 1914–1915 и поздними кубистскими работами 1920-х. Оттягивание даты Идущей женщины дальше на шесть лет, конечно, умаляет новаторский характер этой особой работы, но ее важнейшая черта – крупномасштабное замещение пустотами объемов – уже появилась, выраженная более осторожно, в уверенно датированных более ранних работах 1914 и 1915 (например, в Геометрической статуэтке, 1914, и Статуэтке, 1915). Неуверенный и непризнанный в настоящем, Архипенко преувеличивал и раздувал прошлое.