Чтение онлайн

В 1922 году братья Наум Габо и Антон Певзнер были вынуждены уехать из Москвы за границу. Габо оказался в Берлине весной 1922 года, Певзнер – в начале 1923, однако пробыл там недолго, через полгода перебравшись в Париж [98] . Ни Габо, ни Певзнер так и не вернулись на родину, хотя вначале не предполагали, что покидают Россию навсегда. Лишь в 1962 году Габо смог приехать в Москву на короткое время, чтобы встретиться с оставшимися в Советском Союзе родственниками, но этот визит носил частный характер.

Творчество Габо и Певзнера, произведения которых давно и по праву заняли почетное место в лучших мировых собраниях искусства XX столетия, оставалось неведомым для большинства бывших соотечественников в течение всего существования советского государства. И сейчас, когда имена выдающихся художников-эмигрантов первой, послереволюционной, волны полностью реабилитированы, отечественный зритель пока еще не видел их работы на родине.

В последнее время некоторые западные искусствоведы пытаются пересмотреть роль представителей русского авангарда в мировой и российской культуре XX века, обвинив ряд художников, в том числе и Габо с Певзнером, в политической и эстетической реакционности, подразумевая под этим их несогласие с методами постреволюционных советских функционеров от культуры и искусства, их отъезд на Запад и отказ от радикальных конструктивистских экспериментов.

На самом деле, подобные утверждения кажутся по меньшей мере странными, особенно если обратиться к фактам, свидетельствующим о роли братьев Габо и Певзнера в художественной жизни Москвы. С октября 1918 года Певзнер участвовал в деятельности Всероссийского центрального выставочного бюро (ВЦВБ), открытого при отделе изобразительных искусств Наркомпроса [99] , причем вместе с К. Малевичем он входил в число самых радикальных, левых лидеров движения, ведущих активную борьбу против «контрреволюционного» искусства. Члены Бюро должны были организовывать передвижные выставки, пропагандировать творчество художников, активно служивших Октябрьской революции и представлявших новейшие радикальные течения. После того как Малевич уехал из Москвы в Витебск, Певзнер начал преподавать в его студии в СВОМАС, а также заменил Малевича во ВХУТЕМАСе [100] . В 1919 году он стал членом президиума Профессионального Союза живописцев нового искусства, совмещая свою деятельность в этой организации с работой в Союзе работников искусства (РАБИС) [101] . Певзнер выставлял свои произведения в Москве на первой выставке Профессионального союза живописцев весной 1918 года и на пятой Государственной выставке в начале 1919 года [102] . В апреле 1919 года Отдел изобразительного искусства Наркомпроса приобрел его картины, вместе с другими образцами живописи «левых течений», для Музея Живописной Культуры [103] .

Наум Габо был менее заметной фигурой в художественной жизни Москвы до 1920 года, но знаменитый «Реалистический манифест», опубликованный в августе 1920 года как теоретическое дополнение к совместной выставке братьев, расположившейся на открытой эстраде на Тверском бульваре, был подписан обоими художниками [104] . Образцы скульптуры и живописи, представленные на выставке, среди которых, очевидно, была и «Голова № 2» Наума Габо, выглядели скорее кубистическими, чем абстрактными, хотя в теоретических рассуждениях манифеста именно они выдвигались на передовой фланг современного авангарда [105] . В манифесте художники подчеркивали значение пространства, времени и новых технологий в современном искусстве, утверждая, что «пространство и время – единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство» [106] . Они видели практическую реализацию своей теории не в живописи, а в скульптуре, утверждая при этом, что не объем и массы, но линия и глубина, вместе с новым элементом – по выражению художников, «кинетическими ритмами как основными формами ощущений реального времени» [107] , являются главными средствами пластического языка современного авангарда. Это утверждение, высказанное еще в 1920 году, оказалось пророческим, однако обоим художникам удалось реализовать идеи, высказанные в Манифесте, в работах более позднего периода.

Существует достаточное количество документов, свидетельствующих о жизни братьев в эмиграции. Пожалуй, самыми важными являются хранящиеся в архиве Галереи Тейт в Лондоне письма братьев друг другу, которыми они обменивались с первых дней эмиграции до конца жизни. Особенно интересными документами, по которым можно достоверно установить цепь событий, происходивших с художниками в первые годы их пребывания в эмиграции, являются письма, которые Певзнер регулярно посылал брату из Парижа. В глубоко личностных эпизодах, которыми заполнены письма, открывается драматическая жизнь российских художников-эмигрантов, вынужденных преодолевать тяжелейшие испытания, но выстоявших в борьбе с, казалось бы, безнадежными обстоятельствами. Именно письма документально подтверждают, что братья не собирались оставаться за границей длительное время, планировали вернуться домой, никогда, пока это было возможно, не порывали связей с бывшими соотечественниками и были вполне лояльны по отношению к советской власти. Более того, они не отказывались от сотрудничества с просоветски настроенными кругами на Западе: например, Габо, находясь в Берлине, видимо, работал для русскоязычной газеты «Накануне», сочувственно относившейся к политике большевиков. Оба брата в разные периоды своей жизни были готовы к возвращению на родину. Из писем можно узнать историю неудавшегося отъезда Певзнера в Россию. В 1926 году этому шагу помешала лишь решимость жены художника Виргинии, срочно обратившейся к международным организациям за получением так называемого «нансеновского» паспорта, специально введенного для российских эмигрантов, обладатель которого терял гражданство своей страны и приобретал статус «гражданина мира» [108] . Антон и Виргиния Певзнер получили французское гражданство в 1930 году, Габо не имел никакого другого паспорта, кроме советского, до 1952 года, хотя он мог получить немецкое, французское или английское гражданство, тем самым в течение тридцати лет сохраняя иллюзию реальности возвращения домой.

Параллельно физической адаптации братьев Габо и Певзнера на Западе, в Европе проходило распространение идей русского конструктивизма [109] . В России 1920–1921 годов термин «конструктивизм» применялся только к образцам утилитарного назначения, однако возникший на этой почве европейский «международный конструктивизм» объединил вокруг себя художников, обратившихся в поисках новых творческих импульсов к достижениям современной науки, промышленности и дизайна. Парадоксально, что хотя Габо критиковал русских конструктивистов за демонстративное нежелание видеть в создаваемом ими объекте художественный образ и за признание его самоценности лишь в качестве предмета повседневного назначения, его собственные произведения были оценены на Западе именно как образцы русского конструктивизма. 19 июня 1924 года в галерее Персье в Париже открылась выставка под названием «Русские конструктивисты: Габо и Певзнер: Живописные конструкции», где братья представили свои лучшие работы [110] . Вступительная статья каталога была написана влиятельным французским критиком Вальдемаром Жоржем [111] . В ней были изложены основные положения Реалистического манифеста и подчеркнуто особое значение творчества Габо и Певзнера в создании и развитии конструктивистского течения в современном искусстве. Однако в концепцию конструктивизма, декларированную во вступительной статье, больше укладывалась представленная на выставке скульптура Габо. Певзнер, показавший публике свою живопись и тонированные цветом рельефы, начал работать над созданием трехмерных конструкций только в середине 1920-х годов. Как видно из переписки братьев, выставка, имевшая большой успех в основном у художников и критиков, не принесла, однако, почти никакой коммерческой прибыли, все полученные от продажи нескольких работ деньги братья вынуждены были уплатить за организацию выставки владельцу галереи.

Жизнь обоих художников в эмиграции была крайне тяжелой, особенно страдал от безденежья и полного отсутствия перспектив Певзнер. Париж в тот период не очень жаловал абстрактное искусство. После посещения Салона независимых весной 1924 года Антон с унынием констатировал возрождение интереса к классицизму и неумеренные восторги критиков по поводу творчества Ф. Пикабиа, хотя, как он выразился, «мои студенты во Вхутемасе были гораздо талантливее и профессиональнее, чем он», что окончательно убедило его в том, что «искусство больше не рождается в Париже» [112] .

Судя по письмам 1920-х годов, Певзнер оказался в Париже в такой нищете, что вынужден был заняться окраской кузовов автомобилей на заводе Рено. Даже оставшиеся в России мать и младший брат, а также родственники из Польши посылали семье Певзнера небольшие суммы денег. Для Габо, жившего в те годы в Берлине, где интерес к конструктивизму был очень высок среди немецких художников, жизнь складывалась более удачно. Он часто выставлял свои работы в галереях Берлина, а участие в Первой выставке русского искусства, открывшейся в немецкой столице 15 октября 1922 года, принесло ему успех – несколько работ художника были проданы. В 1923 году Габо знакомится с Элизабет Рихтер, которая оказалась для него прекрасной спутницей жизни: она обладала собственным состоянием, имела возможность поддерживать Габо материально и морально до самой своей скоропостижной смерти в 1929 году. И даже тогда, имея относительно благополучное положение, Габо лишь с огромным трудом смог внести часть денежного вклада в организацию совместной выставки в галерее Персье в Париже в 1924 году [113] , а Певзнеру удалось уговорить некоего господина Хайна, имевшего родственников в России, нанять служителей для охраны выставки.

Переписка братьев дает возможность также получить представление о том, что их отношения с французскими и русскими художниками, жившими в то время в Париже, были далеко не простыми. Типичные в художественной среде интриги и подозрения довольно точно раскрываются на примере взаимоотношений Певзнера и Сергея Розова, который пропагандировал творчество Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова и художников их круга в издаваемом им журнале «Удар». В то же время оба брата дружили с Натаном Альтманом и Павлом Кузнецовым, вскоре вернувшимися в Советский Союз. И совсем неожиданным оказался факт сотрудничества Габо и Певзнера в 1925 году с художниками, оформлявшими советский павильон на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже. Архитектор Константин Мельников, создавший проект павильона и руководивший его постройкой, заказал Певзнеру композицию в виде серпа и молота, предназначенную для украшения фасада здания. Именно металлические обрезки, оставшиеся после завершения этой работы, послужили Певзнеру материалом для создания конструктивной скульптуры, состоявшей из металлических элементов. И, наконец, контакты с творческой элитой Парижа помогли братьям Габо и Певзнеру получить заказ от Сергея Дягилева на декорации и костюмы к балету «Кошка», поставленному в 1927 году. Из писем Певзнера известно, что Габо фактически принадлежал замысел декораций, который братья осуществляли вместе. Таким образом, переписка Габо и Певзнера открывает перед исследователем целый мир, в котором эпизоды частной жизни переплетаются с историей России, революционными событиями 1917 года, политикой, искусством и жизнью поколения художников-эмигрантов первой волны, не по своей воле оказавшихся за пределами родины, преодолевших тяжелые испытания и сумевших стать выдающимися мастерами XX столетия.

Париж, 9 ноября 1923 года

«…Вчера читали во французских газетах о страшных погромах в Берлине. Ничего лучшего от немцев нельзя было и ожидать. Ничего омерзительнее и подумать нельзя. Кстати, меня обеспокоило то обстоятельство, не воспользовался ли тот миленький немчура и не подослал ли громил к вам?

Дорогой Наум, ты не беспокойся, я почти уверен, что деньги ты получишь не меньше 200 долларов, а тогда ты смело проживешь вдвоем 4,5 месяца, дешевле 40 долларов никак нельзя…»

«…Все эти люди, которые еще занимаются тем же, что у нас 4–5 лет назад. Не признают живописи. Не признают искусства, сами же надуваются – чуть не лопаются от натуги и все же стилизуют, строят домишки, из кожи лезут, а все модерничают…»

Париж, дата неразборчива. 1924 год

«…с завода меня рассчитали, ибо нашли меня недостаточно физически здоровым, так как работа моя заключалась в перетаскивании с места на место тяжелых механических частей – чистой и легкой работы не дают, малярной работы нет, так как все производят механически, окраска тоже, к чему я, собственно, стремился, но обманулся. Зарабатывал я 2 франка в час, но через восемь дней у меня пошла кровь носом, меня на следующий же день рассчитали… Итак, полежав несколько дней дома, я в поисках хлеба насущного стал искать другую работу, вспомнил я, что был я однажды художником, и пользу мне принесут все же кисти в деле… И вот пошел я к малярам… работа начиналась для меня ужасающая… я опять зашатался и меня рассчитали после 10-дневной работы…»