Чтение онлайн

Во второй половине 1920-х – 1930-е годы, до начала Второй мировой войны, Анненков сотрудничает в разных изданиях: публикует обзоры художественных выставок в выходившей в 1925–1926 годах газете «Парижский вестник», принимает деятельное участие в выпуске возобновленного в 1931 году в эмиграции журнала «Сатирикон» и, кроме того, сотрудничает в изданиях просоветской направленности. Как видно, сфера его интересов необычайно широка. Периодом наибольшей активности Анненкова-критика стало время после окончания Второй мировой войны, и особенно – вторая половина 1950-х и 1960-е годы. На протяжении этих лет его статьи регулярно публикуются в русскоязычной зарубежной печати. Наиболее тесным было сотрудничество с выходившими в Париже газетой «Русская мысль» и журналом «Возрождение», где из номера в номер печатаются тексты Анненкова. Кроме того, его статьи по вопросам искусства появляются во французской, итальянской и немецкой прессе.

Оставленное Анненковым критическое наследие весьма обширно и до настоящего времени мало известно даже специалистам (особенно если речь идет об эмигрантском периоде его творчества). Между тем, изучение этого материала помогает не только по-новому взглянуть на творчество самого художника и уточнить детали его биографии, но и является важным источником для реконструкции культурной среды русского зарубежья в целом.

Известно, что Анненков принимал деятельное участие в подготовке материалов для энциклопедии «Золотая книга русской эмиграции», работа над которой была начата в 1960 году по инициативе Общества охранения русских культурных ценностей за рубежом. Однако этот труд был реализован лишь частично – в книге П. Е. Ковалевского «Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа Русского Зарубежья за полвека (1920–1970)» (Париж, 1971; 1973) и публикациях журнала «Возрождение», одним из постоянных авторов которого был Анненков.

Самыми популярными жанрами написанных им в эмиграции статей стали обзоры выставок и монографические очерки о мастерах русского зарубежья, часто его друзьях. Впоследствии (в переработанном виде) некоторые из них вошли в двухтомник воспоминаний «Дневник моих встреч». Кстати, именно в жанре журнальной статьи автор нашел и стал широко использовать то характерное сочетание портретов литературных и графических, которое определило собой характер оформления книги его мемуаров. Эти монографические очерки часто были написаны по случаю персональной выставки того или иного художника или, с годами все чаще, в связи с уходом мастера из жизни или годовщиной его кончины. Так появились статьи о Михаиле Ларионове, Наталье Гончаровой, Александре Бенуа и Альберте Бенуа, Осипе Цадкине, а также писателях и поэтах: Владимире Маяковском, Анне Ахматовой, Александре Блоке и Николае Гумилеве, Евгении Замятине, Алексее Ремизове, Борисе Пастернаке и ряде других.

Анненков писал здесь о тех, с кем ему довелось быть знакомым еще в России, а с некоторыми встречаться затем и во Франции, поэтому столь значительное место в этих статьях занимают личные воспоминания. Собственные впечатления Анненков, как правило, дополняет иллюстративным материалом, цитатами из документов, переписки, книг, газетных и журнальных публикаций.

Иногда для статей, приуроченных к тем или иным датам, Анненков выбирает, казалось бы, неожиданные для себя сюжеты: Лермонтов-художник или история создания проекта и возведения Храма Христа Спасителя в Москве.

Увлеченность автора какой-либо темой часто находила выражение в нескольких, не обязательно логически связанных между собой публикациях. Большое внимание Анненкова-критика привлекала историческая судьба и современная ситуация в России, а также проблема самоопределения творческой личности в меняющемся мире. Действительно, тема самоидентичности (национальной, культурной, творческой) традиционно является в нашей стране одним из самых актуальных вопросов, связанных, в том числе, с особым положением России между Востоком и Западом. А в условиях эмиграции – жизни вне родины, в чужой языковой среде, обществе с иным менталитетом – этот вопрос самоидентификации становится особенно актуальным. Вероятно, с этим можно связать подчеркнутый интерес Анненкова к истокам, национальным корням, истории и особенностям русской школы в искусстве, а также месту и вкладу русских мастеров в мировую культуру.

Этой темы Анненков коснулся не только в своих обобщающих, программных статьях («Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в «Парижской школе»» [322] , «Судьба русского искусства» [323] , «Реальность абстрактности» [324] , «Под маской советского искусства» [325] ), но и в монографических очерках о деятелях культуры. Разговор о том или ином крупном мастере позволяет Анненкову обратиться к характеристике целой эпохи. «Смерть Льва Бакста, Константина Коровина, Мстислава Добужинского, Николая Рериха, Александра Головина, Сергея Судейкина и – теперь – Александра Бенуа, дожившего, по счастью, до 90-летнего возраста, – поставила точку над целой (и блестящей) эпохой в развитии русского искусства – живопись и рисунок, а также международного театрального искусства» [326] , – писал Анненков в то время, когда на родине значение творчества этих мастеров еще не было оценено в полной мере.

Вопрос о характерных особенностях русской школы в искусстве заставляет автора закономерно задуматься о судьбе современной России и условиях существования там творческой личности. Начиная с конца 1930-х годов и особенно в 1950-е – 1960-е годы Анненков, решительно сделавший собственный выбор, пытался понять и объяснить причины трагических судеб своих современников, посвятивших себя, как Маяковский, идеологическому служению советской власти или, напротив, как Ахматова и Пастернак, оставшихся верными своим убеждениям. История с присуждением последнему Нобелевской премии и последовавшей травлей писателя в СССР вызвала самый живой отклик Анненкова, который посвятил этому событию две статьи в журнале «Возрождение» [327] . В одной из них он собрал цитаты из многочисленных писем, появившихся в советской печати и решительно осуждавших творчество нобелевского лауреата. Негативные отзывы «товарищей по перу» соседствуют здесь с письмами шахтеров и колхозников, начинающихся с характерного: «Сам я Пастернака не читал, но…». Комментируя эту ситуацию для зарубежных читателей, Анненков пишет: «Возвращаясь к «единогласным» подписям под разного рода «резолюциями», подлежащими в Советском Союзе опубликованию, следует отметить, что интеллигенция свободных стран с этим вопросом тоже не знакома и потому удивляется выступлению Союза московских писателей и «Литературной газеты». <…> «Единогласные» и «единодушные» подписи советских и советизированных (а не русских) писателей и художников носят, тем не менее, уже почти тридцатилетнюю давность и стали в Советском Союзе бытовым явлением. <…> Невиданный патологический случай в истории человечества» [328] . «Где же теперь там Россия? Она сохранилась в душах только тех людей, которые героически удержались от того, чтобы не переродиться в «советских». К числу этих редчайших исключений принадлежит и Борис Пастернак» [329] .

Реалии советской жизни и советской культуры не раз оказывались под ударом острой анненковской сатиры. Решительно осуждая перевес идеологического содержания над живописными качествами многих произведений «соцреализма», Анненков пишет: «Оставим названия и заглавия для каталогов и для оглавлений, где они действительно необходимы. Или – для тех случаев, когда название полностью заменяет картину и делает ее ненужной. Пример: «Заслуженная доярка колхоза Ш-ий Интернационал, Ворошиловской области, Варя Радушева, получает Орден Ленина из рук делегата местного комитета Р. К. П.». Точно и ясно. Картину уже можно не смотреть: она целиком рассказана в названии. Не теряя времени, мы проходим мимо…» [330]

Чрезвычайно интересовала Анненкова в 1940-е – 1960-е годы теория и практика абстрактного искусства, популярного в Европе и Америке и запрещенного в СССР, хотя «исторически – беспредметное, абстрактное искусство родилось и впервые сформировалось (практически и теоретически) в России, и <…> именно русские пионеры этой артистической революции привили ее принципы художникам Запада» [331] . В своих статьях Анненков касается сложной проблемы художественного качества произведений беспредметного искусства. «Современная абстрактная живопись успела уже, к сожалению, подразделиться на ряд вполне осознанных, ограниченных своими задачами групп <…> и народила во всех странах (за исключением Советского Союза) большое количество художников, мастерство которых, лишенное каких-либо индивидуальных исканий, является уже вполне подражательным…» [332] О проницательности Анненкова-критика свидетельствует то, что он сразу выделил и высоко оценил творчество С. Шаршуна, А. Ланского, С. Полякова. (Заметка о творчестве последнего была им опубликована еще в 1945 году.)

В своих статьях, посвященных абстрактному искусству, Анненков говорит о двух главных аспектах, определяющих содержание и дающих право на существование этому виду творчества. С одной стороны – это качества не подражательно-имитативного, но поэтического, ассоциативного и эмоционального характера. Абстрактная живопись «…придает зрелищную форму невидимому: нашим мыслям, нашим чувствам, нашим духовным переживаниям» [333] . Так, работы Ланского Анненков характеризовал как «красочные поэмы», подчеркивал музыкальность произведений Чурлениса и отдельных вещей Кандинского и даже Мондриана. «Один из наиболее тонких абстрактных художников современного Парижа, наш соотечественник Сергей Шаршун, тоже открыто заявляет о родстве своей живописи с музыкой. Его чрезвычайно мастерски написанные (часто – только в белой гамме и с небольшими рельефами) произведения <…> действительно вызывают в зрителе своего рода концертные ощущения» [334] . «Прототипом абстрактной, то есть – чистой, беспредметной живописи является музыка. Если бы композитор, вместо отвлеченных, им созданных сочетаний звуков и ритмов, стал бы воспроизводить собачий лай, шум проезжающей телеги, кашель в соседней комнате, скрип двери и прочую реальную звуковую неурядицу, то музыка, как искусство, перестала бы существовать» [335] .

Подобное перенесение законов жизни в сферу искусства, условного по своей природе, приводит на память известный фрагмент из воспоминаний художника:

«Захваченная коммунистической идеологией Айседора Дункан приехала, в 1921-м году, в Москву <…> и открыла школу пластики для пролетарских детей в отведенном ей на Пречистенке бесхозяйном особняке балерины Балашовой, покинувшей Россию.

Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает объятия навстречу своим ученицам: