Чтение онлайн

Эти просветительские усилия, направленные на повышение художественного вкуса народа, часто становились настолько неистовыми, что порождали собственные искажения. Именно потому, что пикантная история соблазнения Сюзанны Роусон «Шарлотта Темпл» (1794) разошлась сорока двумя изданиями за два десятка лет, блюстители вкуса были вынуждены преувеличивать заслуги британской писательницы Марии Эджворт, чьи сугубо дидактические романы причисляли её, как утверждало «Североамериканское обозрение», к «величайшим реформаторам, давшим новое направление способностям и мнениям человечества». Эндрюс Нортон, видный бостонский интеллектуал-федералист и впоследствии профессор священной литературы в Гарварде, даже считал, что произведения Эджворт, все из которых были направлены на воспитание морали, честности и здравого смысла, даже в ущерб сюжету и развитию характеров, «дают ей право на такую завидную репутацию, как, возможно, у любого писателя в английской литературе». [1430]

К началу девятнадцатого века эти события изменили американскую культуру. В додемократическом мире XVIII века образованность или образованность считалась единым и однородным понятием, включающим все аспекты искусств и наук, и рассматривалась прежде всего как личная квалификация для участия в вежливом обществе. В самом деле, быть образованным было равносильно тому, чтобы быть джентльменом. Культурные люди не сомневались в существовании вульгарных буколических привычек, таких как травля медведя или еда руками, но вряд ли они рассматривали эти грубые плебейские обычаи как своего рода народную культуру, находящуюся в конкурентной оппозиции к просвещенной республике букв.

Предполагалось, что революция и выход искусства на публику не уничтожат культурную элиту и не поставят под угрозу её стандарты, а лишь расширят источники пополнения и повысят вкус общества в целом. Однако взрывной рост числа грамотных середняков привел к обратному эффекту. Республика букв быстро вырождалась, «скатываясь», как жаловался федералист Теодор Дехон в 1807 году, «нечаянно в демократию». [1431]

Многие романы того времени были рассчитаны на неподготовленного читателя. Они были небольшими и легко переносились, их можно было держать в одной руке. Их сюжеты были простыми, лексика — нетребовательной, а синтаксис — несложным. Поскольку романы часто были призваны обучать и одновременно развлекать, они стали важным средством, с помощью которого многие малообразованные люди знакомились с большим миром. Романы предлагали своим читателям, не имевшим классического образования, греческие и латинские цитаты в удобном переводе. Они также предоставляли читателям средства, с помощью которых они могли расширить свой словарный запас или улучшить навыки письма, например, с помощью контекстуальных определений необычных слов. Эпистолярные романы служили читателям образцами для написания собственных писем. Особенно для женщин чтение романов было способом получить образование, в котором им было отказано. По сути, все эти ранние американские романы, отмечает современный историк, «сыграли жизненно важную роль в раннем образовании читателей, ранее в значительной степени исключенных из элитарной литературы и культуры». [1432]

Драматург и критик Уильям Данлэп был убежден, что театр является самым мощным двигателем, способствующим распространению морали в обществе. Но к началу XIX века он осознал, что возникло значительное различие между «мудрыми и добрыми», которые извлекали «уроки патриотизма, добродетели, морали, религии» из посещения спектаклей, и «необразованными, праздными и распутными», чьи вкусы были настолько плохи, что заставляли «наемных менеджеров» ставить «такую рибалду, или глупость, или ещё что похуже, что привлекательно для таких покровителей и приносит прибыль им самим». Данлэп разрывался между желанием спасти непросвещенную и хамоватую публику от вырождения и страхом, что они развращают театр и превращают его в «рассадник невежества и разврата». Он пытался нести просвещение народу, но люди хотели только развлекаться. Чтобы поддержать театр, он нанял жонглеров и акробатов, в том числе человека, который кружился на голове, а к его пяткам были прикреплены петарды. Даже мелодрамы не удовлетворяли его зрителей, и в 1805 году его театр обанкротился. Данлэп усвоил урок: он вспоминал, что был «тем, кто на испытаниях обнаружил, что обстоятельства слишком сильны для его желаний реформ, и кто после многолетней борьбы (с разрушенным здоровьем и состоянием) отказался от борьбы, не отказавшись от желания или надежды». Чтобы законная драма продолжала существовать в Америке, принадлежащей к среднему классу, она должна была соответствовать народному вкусу и делить сцену с причудливыми новинками. [1433]

Популяризировалась и живопись. Многие художники, эмигрировавшие из Англии, такие как Джордж Бек, Уильям Уинстэнли и Уильям Грумбридж, некоторые из которых отделились от «Колумбианум» Пила, не смогли зарабатывать на жизнь живописью в Америке. Бек и Грумбридж были вынуждены заняться школьным преподаванием, а Уинстэнли в итоге копировал портреты Вашингтона, написанные Гилбертом Стюартом, после чего вернулся в Англию. А вот Фрэнсис Гай, ещё один эмигрант из Англии, блестяще преуспел там, где другие потерпели неудачу. Гай получил образование портного и красильщика в Англии, а в 1790-х годах бежал в Америку, чтобы избежать долгов. Не сумев пробиться в качестве красильщика, он, по словам Рембрандта Пила, «смело взялся быть художником, хотя и не умел рисовать». Тем не менее, не отказываясь от звания красильщика, он научился воспроизводить пейзажи новым и странным способом: натягивал на окно палатки тонкую чёрную марлю, на которой прорисовывал реальную сцену, прежде чем перенести её на холст. По словам Пила, который пришёл к выводу, что «грубые транскрипты Гая с натуры… были действительно хороши», этот художник-любитель «производил» эти топографические картины десятками и продавал их по двадцать пять долларов за штуку.

То, что этот художник-самоучка преуспевал в Балтиморе, в то время как опытные художники терпели неудачу, приводило в ярость женщину-редактора Элизу Андерсон, дочь выдающегося ирландского врача и невесту французского архитектора Максимилиана Годфруа, сосланного Наполеоном в Соединенные Штаты в 1805 году. Андерсон не могла смириться с американской тенденцией считать, что простые ремесленники — портные и плотники — могут претендовать на вкус к живописи. Американцы, писала она в 1807 году в «Балтиморской федеральной газете», похоже, не в состоянии провести различие между полезными искусствами ремесленников и изящными искусствами настоящих художников. «Аполлон несколько аристократичен, — утверждала она, — и не допускает полного равенства при своём дворе… Музы довольно дерзки и не допускают рабочих на свои дамбы». Она посоветовала Гаю вернуться к своему «вдохновляющему душу занятию — пошиву панталон». Что касается Балтимора, то, по мнению Андерсон, это «Сибирь искусств».

Гай, наряду с немецким иммигрантом Джоном Льюисом Криммелем, английским иммигрантом Уильямом Расселом Бирчем и приезжим русским дипломатом Павлом Свининым, стал одним из первых жанровых художников в истории Америки. Эти художники изображали людей, здания и пейзажи топографически, более или менее такими, какими они были, а не так, как диктовали художественные конвенции того времени. Утонченным критикам вроде Элизы Андерсон их работы могли не нравиться, но многим американцам — нравились. [1434]

Серьёзные художники считали, что жанровые сцены слишком убоги и низменны для их таланта, а такие живописцы, как Джон Вандерлин и Сэмюэл Морс, презирали изображение простых людей — за исключением, по словам Вандерлина, итальянских крестьян. По мнению Вандерлина, итальянские крестьяне, лишённые «моды и фривольности», были достаточно близки к природе, чтобы обладать неоклассической универсальностью, которую стоило бы изображать. Но большинство крупных художников не хотели иметь ничего общего с такими простыми и скромными сюжетами. Уильям Данлэп высмеивал бывшего художника-знаменосца Джеремайю Пола за его грубые попытки писать жанровые картины. Пол, по его словам, был «одним из тех несчастных людей, которые, проявив в раннем возрасте то, что называют гениальностью, нацарапав убогие фигурки всех Божьих созданий или всего, что может быть нарисовано мелом или чернилами, побуждают себя посвятить себя изящным искусствам, не имея ни средств для совершенствования, ни образования, необходимого для того, чтобы соответствовать свободной профессии… Он был человеком вульгарной внешности и неловких манер». [1435]

Слишком много мужчин, людей среднего достатка, людей вульгарной внешности и неловких манер, казалось, участвовали во всех видах искусства, и серьёзные художники и многие представители элиты были в отчаянии от того, что они видели как растущую вульгаризацию вкуса. По мере того как стирались социальные различия между джентльменами и простыми людьми, сама культура, казалось, опустилась, как ворчал Данлэп, до «определенной точки посредственности». Искусство стало популяризироваться, создавая, жаловались недовольные федералисты, новый вид товарной культуры, «широко и тонко распространенной», чьи вкладчики превратились в культурных «методистов», «слабо хватающихся за все… перелетающих от новинки к новинке и радующихся расцвету литературы». [1436] Представители литераторов, придерживавшиеся традиционных гуманистических стандартов республики букв, оказались в окружении скупой популярной культуры, которую они едва ли могли контролировать, но перед которой они несли особую республиканскую ответственность. «Мы знаем, что в этой стране, где повсюду царит дух демократии, — писал молодой библеист Эндрюс Нортон в 1807 году, — мы подвергаемся воздействию ядовитой атмосферы, которая уничтожает все прекрасное в природе и разъедает все изящное в искусстве». Тем не менее, такие ученые дворяне, как Нортон, считали, что на них лежит особая гражданская обязанность очищать эту ядовитую атмосферу, «исправлять ошибки, сдерживать заразу ложного вкуса, спасать общество от навязывания тупости и утверждать величие образованности и истины». [1437]

По мнению многих, будущее новой республики зависело от воспитания публики. Поскольку культурная атмосфера была пропитана гражданскими и моральными проблемами, художники и критики не могли оправдать независимое и творческое существование вопреки общественности. Две картины с обнаженной натурой — «Даная» датского иммигранта Адольфа Вертмюллера и «Юпитер и Ио» (переименованная в «Мечту о любви») Рембрандта Пиля — были выставлены в Филадельфии в 1814 году, собрав множество зрителей, но при этом подверглись резкой критике. Американцы по природе своей с подозрением относились к изобразительному искусству, писал один критик в «Порт Фолио», но они терпели его, «представляя его как способного помощника в деле патриотизма и нравственности». Но выставка двух картин с обнаженной натурой ничего не дала ни патриотизму, ни морали. Напротив, их выставка ежедневно предлагала сцены «соблазнительного сладострастия молодой и бездумной части города» Филадельфии, которая была таким «тихим, порядочным, нравственным городом». Правда, признавал критик, художникам должна быть предоставлена «большая свобода» для их воображения, и критик «должен быть одним из последних, кто ограничивает пределы их фантазии». Но эти две обнаженные натуры зашли слишком далеко; они нарушили «все соображения морали и приличия, и даже обычные приличия». Он не знал «никаких извинений для подобной разнузданности». [1438]

Подобная моралистическая критика привела к немедленному отзыву картин и публичным извинениям со стороны Общества художников, которое осудило выставку как «непристойную и совершенно не соответствующую чистоте республиканской морали». Общество, представлявшее десятки различных филадельфийских художников, выразило «глубокое сожаление» по поводу того, что эти выставки «не только развращают общественную мораль, но и ставят под сомнение те выставки, которые, как показал опыт, играют важную роль в воспитании целомудренного вкуса к изящным искусствам в нашей стране». [1439]