Чтение онлайн

Задачи этого исследования меньше всего хотелось бы определять в терминах «деконструкции мифов». В наши намерения не входит поиск незамеченных фактов или, напротив, зияющих пустот, скрывающихся за расплывчатым, противоречивым, но тем не менее чрезвычайно востребованным термином «молодое поколение эмиграции». Нас будет интересовать, из чего складывается подобная терминология, почему именно такой исследовательский язык оказывается наиболее удобным, что предшествовало бытующим в литературоведении образам «молодой» и «незамеченной» эмигрантской литературы, что спровоцировало их возникновение, какие смыслы в данном случае связаны с понятиями молодости, поколения, незамеченное™. С этой точки зрения «история литературы» в тех версиях, о которых шла речь в предыдущей главе, — финальный этап существования некоего литературного режима, конечный результат работы механизма, запущенного в межвоенные годы. Мы уже убедились в том, что этот режим настойчиво напоминает о себе, что эта литература охотно воспринимается как целостный «феномен» и в то же время легко ускользает от определений. Осталось выяснить, каким образом эмигрантским литераторам 1920–1930-х годов удалось добиться подобного эффекта. Для чего нам потребуется прежде всего описать публичные, предъявляемые образы «молодой эмигрантской литературы» — образы, появляющиеся в «ключевых», «полемических», «итоговых» статьях, в манифестах и воспоминаниях.

Исследуя «спор о молодой эмигрантской литературе», Татьяна Воронина замечает: «До начала 30-х годов сами молодые писатели фактически не принимали участия в начавшейся на страницах прессы дискуссии» [146] .Существовали ли «молодые эмигрантские писатели» до начала 1930-х годов? Когда оформляется конструкт молодого поколения? Когда начинающие литераторы-эмигранты приобретают возможность такой самоидентификации? Эти вопросы мы и намереваемся задать своим источникам, предполагая обнаружить следы превращения «молодого поколения» в «незамеченное». Размышляя о поколениях советского времени и о способах поколенческой идентификации вообще, Мариэтта Чудакова воспроизводит, пожалуй, наиболее признанную версию возникновения «незамеченного поколения»: «Структурный, формирующий поколениепризнак проявляется либо в критические моменты жизни общества, когда происходит резкое отмежевание, выделение некоей общности людей — с „роковой“, героической, трагической и т. п. судьбой, либо по истечении времени — в ретроспективе: „незамеченное поколение“ (B. C. Варшавский) могло получить свое именование лишь после достаточно длительного „незамечания“» [147] . Сторонники противоположной точки зрения заявляют о себе уже тогда, когда «Незамеченное поколение» готовится к печати, а «Опыты» и «Новый журнал» публикуют отрывки из будущей книги [148] : «Теперь г. Варшавский говорит, что их не заметили. Какая досадная неправда. Их очень даже заметили» [149] . Однако и сейчас вопрос о том, было ли не замечено «незамеченное поколение» воспринимается как дискуссионный. Дня нас важно не столько зафиксировать моменты успешной, или, во всяком случае, состоявшейся литературной реализации — хотя эта цель представляется вполне достижимой, — сколько проследить историю незамеченности, историю тех литературных стратегий, которые сделали возможной предложенную Варшавским формулу самоопределения. Трагедия незамеченности будет интересовать нас постольку, поскольку она разыгрывалась в публичном пространстве и, следовательно, подразумевала существование зрителей (включая, конечно, «грядущего историка»), выстраивалась из определенного набора сюжетов и требовала особого распределения ролей.

Наравне с «молодым писателем» («молодым поэтом») главным действующим лицом этой трагедии становится «старший» литера-тор-союзник, а впоследствии — и «старший» литератор-недоброжелатель; иногда от старших союзников отличают представителей «среднего поколения» — литераторов-посредников, имеющих свежий опыт существования в «декадентских» сообществах начала века. Такая, довольно жесткая, система амплуа начинает складываться в середине 1920-х годов, когда идея «молодого поколения» приобретает особую популярность, что прежде всего выражается в готовности известных, успешных литераторов взять на себя роли союзников, посредников, наставников, в готовности представить достаточно тесному и замкнутому эмигрантскому литературному сообществу новое, молодое поколение, в готовности говорить за это поколение, но не от его имени. Потребность в следующем поколении, в «смене» задается выбранными моделями литературного поведения — особую значимость приобретают задачи структурирования литературного пространства, трансляции собственных представлений о литературных нормах. С начала 1920-х будущие наставники молодого поколения так или иначе пытаются воспроизвести эти поведенческие модели в эмиграции: функцию центра «литературной жизни», управления «литературным процессом» отчасти берут на себя парижские «Воскресенья» (начало 1920-х — 1940), а позднее «Зеленая лампа» (1927–1939) — собрания, устраиваемые Зинаидой Гиппиус и Дмитрием Мережковским; Георгий Адамович становится организатором недолго просуществовавшего эмигрантского «Цеха поэтов» (1923–1926), четко разделенного на постоянных членов, мастеров, опытных литераторов и свободных слушателей, то есть «начинающих». Понятно, что сценарии, в той или иной степени ориентированные на «развитие литературного процесса» (в первую очередь — через процедуры обучения, передачи опыта), в эмигрантской ситуации лишаются устойчивости, и «молодое поколение» представляет собой загадку, задачу, требующую разрешения: неясно, по какую сторону границы должна теперь «развиваться» литература, проблематичны мотивации, способные побудить «молодых», начинающих литераторов писать по-русски. Первые поиски неизвестного молодого поколения, разумеется, заканчиваются неудачей, — потенциальным наставникам приходится с горечью констатировать «ужасающее отсутствие талантливой и, главное, живой, ищущей молодежи» [150] .

В то же время появляются первые эмигрантские сообщества дебютантов, вполне активно стремящихся «войти в литературу». Это скорее маргинальные объединения, охотно заимствующие образцы литературной радикальности у советского авангарда и отчасти у французского сюрреализма — «Палата поэтов» (1921–1922), «Гатарапак» (1921–1922), «Через» (1923–1924). В 1925 году в стратегию самопрезентации включается слово «молодость»: возникает «Союз молодых поэтов и писателей»; под молодыми здесь подразумеваются «еще не реализовавшиеся» литераторы, те, кого обходит вниманием основанный в начале 1920-х «Союз русских писателей и журналистов», соответственно — те, кто нуждается в поддержке. Также как и «взрослый» союз литераторов-эмигрантов, «Союз молодых поэтов и писателей» занимается в основном организационной, благотворительной, издательской деятельностью. Заявляя о существовании «парижских молодых поэтов», первый председатель Союза, Юрий Терапиано, пишет отнюдь не о возникновении общности, а об уникальности каждого: «Союз молодых поэтов и писателей в Париже, существующий второй год, является организацией профессионального типа и не выдвигает никакой определенной литературной программы. Благодаря своей „литературной надпартийности“ Союз может примирять и объединять в своей среде представителей самых различных школ и направлений, как в организации профессиональной. Но для Парижа типично, что почти каждый из молодых поэтов идет своим, индивидуальным путем, и потому, в сущности, говоря о Союзе, я должен говорить не о литературной группе, а об отдельных молодых поэтах» [151] . При ретроспективном взгляде эта ситуация выглядит, разумеется, иначе — вот как она описывается тем же автором в воспоминаниях 1953 года: «В то время поэтическая атмосфера эмигрантского поколения только еще смутно намечалась. В Союзе шла острая борьба между последователями Пастернака <…>, представителями имажинизма и футуризма и той группой, к которой примыкал и я, — стремившейся вернуться к ясности и простоте, к традиции начала XIX века. Знакомство с Ходасевичем оказалось чрезвычайно полезным для многих тогдашних молодых поэтов. Он решительно отмежевался от формализма и левизны, и группа „неоклассиков“ приобрела в его лице сильного союзника» [152] . Заметим, что эта попытка различить в неоднозначном прошлом смутные контуры единого поколения связана с фигурой наставника, поощряющего не повторение литературных экспериментов 1910-х годов, не ориентацию на литературу советской России, но те тенденции, которые еще не вполне оформлены, не вполне озвучены и потому могут быть названы специфически эмигрантскими.

К концу 1920-х фигура старшего наставника становится неотъемлемым элементом всех эмигрантских институций, так или иначе отождествлявших себя с «-молодой литературой». Это может быть объединение, созданное усилиями «старшего лидера» (так «Кочевье» (1928–1939) было организовано Марком Слонимом); или литературная группа, соотносящая себя с некоей авторитетной инстанцией (участники «Перекрестка» (1928–1937) воспринимались исключительно как последователи Ходасевича); или сообщество с более размытыми границами, которое менее отчетливо заявляет о своих предпочтениях, идеологах и лидерах, вообще менее отчетливо заявляет о себе как о сообществе, однако возникает и существует в результате интенсивной коммуникации «молодых» и «старших», делает эту коммуникацию одним из основных сюжетов своей истории (что впоследствии, скажем, позволило говорить о «парижской ноте» как «о школе Адамовича»), Наконец, предпринимаются попытки «сплотить оба поколения», впрочем, не слишком успешные (объединение «Круг» (1935–1938). Точно так же во всех «молодых» журналах, о которых пойдет речь в этой главе, обязательно печатаются известные, давно завоевавшие признание авторы. Иными словами, имеет смысл говорить о публичном образе «молодого эмигрантского поколения» как о совместном проекте, формирующем идентичность и «молодых», и «старших», побуждающем литераторов идентифицировать себя с одним из поколенческих полюсов и тем самым конструировать другой.

Но прежде чем обратиться к источникам, мы бегло наметим опорные точки поколенческой риторики: напомним те исторические модели «молодого поколения», которые не могут не учитываться нашими героями при построении собственной. Базовой, конечно, становится романтическая модель — тем более значимая, что она имеет прямое отношение к эмигрантским символам. В тех случаях, когда преемственность рефлексируется и акцентируется, романтический образ поколения оказывается эталонным — разумеется, это высокий образ, образ, задающий планку высокого. Играя роль идеального образца, «поколение революций» воспринимается отстраненно и опосредованно — прежде всего через призму русских неоромантических трактовок: так, Владимир Варшавский предваряет книгу пространной цитатой из «Confession d’un enfant du si'ecle» Мюссе, позаимствованной, в свою очередь, у Аполлона Григорьева. Конечно, романтическая традиция задает образец поколения постольку, поскольку формирует особый тип поколенческого сознания, особый способ переживания истории [153] , связывает идею поколения с собственно «литературностью», обеспечивает возникновение понятия литературного поколения [154] , в том числе и в его российской версии.

Этап зарождения отечественной риторики «литературных поколений» для наших героев, безусловно, важен: недаром одно из центральных мест в пантеоне «новой эмигрантской литературы» занимает Лермонтов: «…Все удачники жуликоваты, даже Пушкин. А вот Лермонтов — другое дело. <…> Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме Отца твоего! Как вообще можно говорить о пушкинской эпохе! Существует только лермонтовское время, ибо даже добросовестная серьезность Баратынского предпочтительнее Пушкину, ибо трагичнее!» [155] Заметим, что поколенческая риторика появляется в русской литературе одновременно с образом идеального, деятельного, реализовавшегося, но уже недостижимого, уходящего в прошлое «пушкинского поколения», — именно по отношению к нему настоящее выглядит так «печально», а грядущее — «иль пусто, иль темно». Характерно, что «лермонтовское время» распознается «молодыми эмигрантами» именно как неуспешное и трагичное.

С другой стороны, поколенческую рамку коллективной идентичности подсказывает язык «шестидесятников» — один из доминирующих языков эмигрантской публицистики 1920–1930-х (далеко не только литературной), язык, на котором охотно говорят «старшие наставники» и который вынуждены освоить «входящие в литературу», «молодые» литераторы. Образ нищей, бунтующей молодости, несущей кардинальное обновление и разрушающей привычные представления о границах литературы, плотно включен в нормативные характеристики жизнеспособного общества. Для нашей темы существенно, что текстуальное оформление такого восприятия молодости впоследствии приписывается прежде всего Тургеневу и Достоевскому [156] — иными словами, шестидесятнический образ молодого поколения закрепляется с позиции «взгляда извне», усваивается через апофатические определения, через символы отрицания и фигуры негативности [157] .

Еще один всплеск интереса к понятию поколения — в конце XIX — начале XX века — связан с именем «наставника молодых эмигрантских литераторов», Дмитрия Мережковского. В хрестоматийной статье «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», обозначая разрыве позитивистской, «реалистической» традицией, Мережковский предлагает образ нового, но не вполне определившегося, смутно различимого поколения эго поколение, соединяющее «величайшую силу» с «величайшим бессилием» [158] , наделенное «тихим голосом <…> так, что далекая толпа не может услышать» [159] , поколение, у которого «в груди не хватает дыхания, в жилах — крови» [160] , жертвенное поколение, которому, вполне возможно, «ничего не удастся сделать» [161] , однако «в чем бы ни обвиняли современное поколение, как бы над ним ни смеялись, оно исполнит свое героическое призвание — умереть, передав следующему, более счастливому поколению искру новой жизни» [162] .

В каком-то смысле из идеи жертвенного, вторичного литературного поколения выстраивается конструкт «Серебряного века» (напомним, что возникновение этого термина нередко связывают с эмиграцией, а авторство приписывают Николаю Оцупу, редактору журнала «Числа»). Омри Ронен в известном научном расследовании выводит этимологию «металлургических метафор» из концепции циклов, чередующихся в истории литературы, и обнаруживает эту концепцию в нескольких формально не связанных друг с другом источниках 1920-х годов: в текстах Мандельштама, Иванова-Разумника и Пяста. Во всех трех источниках появляется образ «тихой», «вторичной», «второй» и в этом значении «младшей» литературной эпохи, которая может определяться только по отношению к яркой, первичной, «старшей» [163] . Для наших целей не столь важно, были ли знакомы идеологи «молодого» («второго», «незамеченного») поколения именно с этими текстами, важнее, что сам принцип подобного восприятия литературной истории приобретает особую популярность в эмигрантских кругах.

Наконец, важна актуальность поколенческой риторики, возрастающая в самых разных интеллектуальных сообществах меж-военной Европы [164] одновременно с потребностью структурировать, перевести в нормативную систему координат непроясненные свидетельства принципиально нового культурного опыта. Наши герои не раз ссылаются на чувство «заброшенности», объединившее молодых европейцев после Первой мировой [165] , при этом образ «нового человека», «человека тридцатых годов», ассоциируется прежде всего с Селином и его Бардамю: «Замечательная книга Селина своим названьем „Путешествие в глубь ночи“ как бы очерчивает пределы того порочного круга, в котором, волей-неволей, должны жить послевоенные поколения <…> Послевоенные люди не могут закрыть глаза на зияющую перед ними пустоту; никакое благополучие невозможно в современном мире» [166] . В уже цитировавшейся нами статье Марк Слоним сопровождает описание «эмигрантской молодежи» выразительной фразой Ремарка: «Мы стали грубыми, скорбными и поверхностными: я думаю, мы погибли» [167] , но сами «молодые эмигранты» воспринимают Ремарка скорее как «массовое чтение», наравне с Дэвидом Лоуренсом [168] . Упоминание о «потерянном поколении» (а точнее, обо «всех потерянных поколениях Европы и Америки») появляется позднее, в книге Варшавского [169] — тогда же, когда бывшее «молодое поколение» впервые преподносится в качестве «незамеченного». Иными словами, интересующие нас сюжеты эмигрантской литературной жизни при желании вполне можно описать как одну из многочисленных вариаций истории «поколения 1914 года» (что отчасти и пытается сделать Владимир Варшавский). По мере того как эта модель поколения формируется, оттачивается, приобретает известность, наши герои охотно заимствуют ее атрибуты, связанные с «заброшенностью», «гибелью», «опустошенностью», «потерянностью». Однако «потерянное поколение» подчеркнуто транснационально, в основе его мифологии лежит бытовой анекдот, «мелкий случай», указывающий на универсальность массовых институтов: владелец гаража из французской деревушки называет своего автомеханика представителем воевавшего и потому потерянного для общества поколения, формулу запоминает Гертруда Стайн и воспроизводит ее в обществе американских писателей (во всяком случае, именно так выглядит эта история в пересказе Хемингуэя). Таким образом, для Стайн поколенческие термины фиксируют то смещение культурных масштабов и перераспределение институциональных границ, которое было спровоцировано Первой мировой войной, — молодой французский автомеханик и молодой американский писатель-эмигрант в этом смысле находятся в равном положении. Что означало «молодое поколение» для русского эмигрантского сообщества, какие ожидания связывались с этим образом русскими эмигрантами-литераторами, мы и намереваемся выяснить дальше.