Чтение онлайн

В сущности, Борхес при всей обманчиво-скромной оценке собственных достижений попытался совершить и совершил невозможное — создал мировую культуру в миниатюре. Если представить себе, что от всех письменных памятников всех цивилизаций и религий мира не уцелело ничего, то только по его творчеству можно получить о них достаточно емкое и яркое представление.

Хорхе Луису Борхесу было бы недостаточно просто восхититься этими строками Мандельштама. Не менее сладок ему был и миг узнавания в них и мысли Платона о том, что всякое знание не что иное, как воспоминание, и знаменитого стиха Книги Екклесиаста: «…И нет ничего нового под солнцем», и, наконец, избитого трюизма: всякое новое — это хорошо забытое старое. Тем более сладок нам миг узнавания полуугаданных некогда тайн человеческого предназначения в неповторимых вымыслах Борхеса.

Своеобразной особенностью литературного процесса в Советском Союзе, обусловленной «сдвинутой перспективой» в ознакомлении современного читателя с тенденциями современной культурной жизни в мире, явилась та несвойственная им функция — просветительская — которую несли, в частности, крупнейшие представители новой латиноамериканской прозы. Так как доступ к советскому читателю новой западной литературы, интерпретировавшейся как «буржуазная», «реакционная» и «упадническая», представителям таких течений, как сюрреализм, экзистенциализм, абсурдизм, был крайне затруднен, именно эти особенности произведений писателей «развивающихся» стран, в том числе Кортасара, воспринимались с особой остротой. Другими словами, Кортасар в СССР был больше, чем Кортасар. В немалой степени именно этим обстоятельством, «двойным эффектом», который производили его произведения на русского читателя, объясняется то всенародное признание, которое получило творчество Хулио Кортасара в Советском Союзе.

В то же время корни охватившей всю страну безграничной влюбленности в Кортасара — это беззаветная любовь к нему его первых переводчиков (Элла Брагинская, Наталья Трауберг, Людмила Синянская), которые были благодарны ему за ту великую радость, которую он им доставлял своими литературными историями.

Распахнутость заколоченной двери — вот, наверное, то главное ощущение, которое мы выносим из романов и рассказов Хулио Кортасара (1914–1984). Заколоченность извечно влекущих нас загадок, соблазнов, надежд, и распахнутость его таланта в зловещую и неизбежную правду об одиночестве человека, и его потребность в диалоге, встрече, понимании, тепле, надежде на эту встречу-диалог как оправдание своего существования. Далеко не случайно Кортасар настойчиво подчеркивал свой дилетантизм в литературе и свою чуждость профессионалам. Упорствовал в этом один из самых популярных и авторитетных прозаиков второй половины нашего столетия, любимый в равной степени как интеллектуалами, так и самыми неискушенными читателями, зачитываемый до дыр как молодежью в латиноамериканской глубинке, так и собратьями по перу в европейских столицах. В его ранней — 1949 года — статье о Рембо мы находим определение судьбы поэта, которое, как это часто бывает, вполне применимо и к его собственной, творческой и человеческой, судьбе: «Дело в том, что Рембо <…> прежде всего человек. Не поэтические задачи он решал, а проблему предназначения человека, для которой Стихотворение, творчество служили ключом» [297] .

Хулио Кортасар родился в оккупированном немцами Брюсселе в семье аргентинца, сотрудника торгового представительства. Однако тем, что принято называть впечатлениями детства, для Кортасара стали не Европа и не отец, а предместье Буэнос-Айреса Банфиельд, дом и двор, полные всякого зверья, насекомых и птиц. Он рос среди женщин — мать, тетушки и сестра, — так как отец бросил их, когда он был еще совсем маленьким. Впрочем, даже не зная ничего об авторе, все это можно было бы без труда вычислить по его книгам, по их тональности, темам, мотивам, психологическому рисунку. Из детства он вынес особую восприимчивость, способность смотреть на мир глазами женщин, осознавать их тревоги и импульсы. Отсюда, из этого Потерянного Рая пригорода Буэнос-Айреса, — перенасыщенность его творчества насекомыми и животными, страхами и кошмарами впечатлительного ребенка, самоуглубленность и потребность в общении. При этом он избежал опасности быть чересчур изнеженным и пассивным. Духовное и мужественное начало он черпал из книг, которые читал запоем и без разбора. Поэтому, смиряясь перед назойливой опекой тетушек, душой он был с Робином Гудом в Шервудском лесу и с Буффало Биллом, сражавшимся с индейцами.

К 1951 году, когда Кортасар наконец заставил обратить на себя внимание сборником рассказов «Бестиарий», он успел перебывать и школьным учителем, и преподавателем в городе Мендоса, и служащим Книжной Палаты. Получив литературную стипендию, он уехал в Париж. Как оказалось — навсегда. Военная диктатура на родине, ветер из миров искусства, которого ему так не хватало в Аргентине, работа переводчиком при ЮНЕСКО, выматывающая, однако позволявшая ездить по всему свету, — все вместе повлияло на его решение остаться в Париже. «Всегда меня несколько удивляло, — признавался он Освальдо Сориано, — что те, кто упрекают меня за отъезд из Аргентины, совершенно не способны понять, насколько европейский опыт оказался для меня положительным, а не отрицательным явлением. Будучи таким, опыт этот косвенно отражается на литературе моей страны, ибо я принимаю участие в создании аргентинской литературы — я пишу по-испански, а мысли мои постоянно нацелены в сторону Латинской Америки» [298] . Здесь все, конечно же, верно, и упреки в космополитизме и забвении национальных интересов несостоятельны. Однако вряд ли Кортасар был бы столь же категоричен, если бы речь шла не о «мыслях», а о чувствах, о любви и привязанности. Как неродной язык может таить особое очарование и в устах иностранца заиграть новыми красками, так и Париж для влюбленного в него аргентинца оказался исполнен магической притягательности. И даже названия станций метро, улиц, площадей, бульваров, набережных и мостов Парижа в устах героев Кортасара звучат как ворожба и заклинания. Но и родного, узнаваемого в Париже для Кортасара было не мало. Так, многоязыкость парижской богемы, в атмосферу которой он по приезде окунулся, напомнила ему языковую и этническую пестроту Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов последних столетий из разных стран мира. По закону матрешки, человеческим Ноевым ковчегом оказываются такие города на карте мира. По тому же закону матрешки, уже в самом Париже очерчивает Кортасар свою территорию, зону, человеческий Ноев ковчег в миниатюре в романах «Игра в классики» (1963) и «62. Модель для сборки» (1968). Помимо французов и аргентинцев, мы встречаем в них китайца, испанца, англичанина, датчанку.

В 1962 году в жизнь Кортасара вошла еще одна любовь, которой он также остался верен до конца своих дней, — латиноамериканские страны, вступившие на путь социалистических преобразований: Куба, Чили, Никарагуа. Романтическая любовь. Можно по-разному относиться к политическому обращению Кортасара, однако нельзя не признать, что внутренне, в отличие от героя «Игры в классики» Орасио Оливейры, не нуждавшегося в «наркотике легких коллективных действий», он был готов к принятию революционной романтики Острова Свободы, на котором побывал впервые в 1962 году. Всем своим существом он тянулся к той правде, которую считал исторически неизбежной. Тянулся и из тактических соображений оправдывал в ней то, что вполне могло бы заставить усомниться в истинности самого пути. Мудрые предостережения авторов «Вех», попади они ему под руку, несомненно, были бы истолкованы им как справедливые, но абстрактные, а, следовательно, мешающие поступательному движению истории. В любом случае бессмысленно и смешно сокрушаться или сетовать по поводу погружения позднего Кортасара в политику. Погружения, в известной мере, в ущерб литературе. Как бессмысленно и смешно сетовать и сокрушаться по поводу погружения позднего Толстого в вопросы религии, педагогики и общественной жизни. Ведь не сетуем же мы и не сокрушаемся, обнаружив, что лиственные деревья, в отличие от вечнозеленых, осенью теряют листву. Прямая политическая ангажированность симпатии Кортасара кубинской революции или революционным событиям в Никарагуа сказывались в интервью, очерках («Никарагуа — беспощадно-нежный край», 1984), статьях, однако не в таких романах, как «Книга Мануэля» (1973)), и не в таких рассказах, как «Апокалипсис в Солентинаме», «Сатарса», «Ночная школа», в которых политические задачи не столько отступают, сколько уступают силе их художественного претворения.

Параллельно своему участию (наряду с Г. Гарсиа Маркесом) в работе Второго трибунала имени Бертрана Рассела, посвященного собиранию обличающих свидетельств и документов для расследования преступлений США в Латинской Америке, Кортасар вполне мог писать и совсем другие рассказы: о пространственном чутье кошек, о поездке в Венецию, считая, как он признавался на конференции ПЕН-клуба, что первое оправдывает второе.

Согласно самому Кортасару, в его творчестве четко прослеживаются три этапа. Первый — гиперинтеллектуальный, в котором явно преобладает эстетический принцип постижения действительности; второй — метафизический, суть которого в поисках ключа к загадке человеческого предназначения, в попытках понять, что такое человек, жизнь, смерть, время. Третий этап — исторический [299] . В то же время очевидна эволюция Кортасара от рассказов к романам, а затем — к открытым, свободным жанрам (книги-коллажи «Вокруг дня на 80 мирах» (1968), «Последний раунд» (1969)) и к очеркам и статьям. От фантастического — к экзистенциальному и затем — к публицистическому. Вместе с тем смена жанров и способов постижения действительности соответствовала коренной внутренней переориентации: с поисков собственной сущности на поиски способов выйти за пределы своего «я», искать и обрести ближнего. Речь при этом, как неоднократно признавался Кортасар, идет не только об историческом аспекте, о «ближнем в его множественных формах», но и о личном. В этой эволюции поражает смелость настоящего художника, способного отказываться от собственных открытий, достигнутого совершенства, завоеванных вершин ради поиска новых решений и новых путей. Впрочем, и отдельный читатель, и культура в целом вправе видеть не только поступательность в этом процессе. Поздний Кортасар отнюдь не отменяет и не преодолевает раннего. Кортасар не случайно незадолго до смерти подготовил к печати два своих ранних романа: «Divertimento» (1949) и «Экзамен» (1950), по его собственному признанию — из-за ностальгии по их языковой свободе. Думается все же, что сделал он это, отдавая должное собственному раннему творчеству, во всех отношениях свободному и открытому в будущее. А в связи с настойчиво звучащими в его публицистике последних десятилетий призывами выйти за пределы самого себя и слиться с ближними нелишне вспомнить его же собственное предостережение, лежащее в основе замечательного раннего рассказа «Аксолотль»: безудержное стремление преодолеть границы, даже в достойном уважения интересе к загадочному миру «другого», может обернуться утратой собственного «я».

Кортасар всегда, с ранней юности, параллельно с прозой писал стихи. Первой его книгой, изданной задолго до рассказов — в 1938 году, — был сборник стихов «Присутствие». В дальнейшем стихи он публиковал редко («Памеос и меопас» (1971), «Только сумерки» (1984), однако именно стихи многое объясняют в специфике его дарования как прозаика. Коренную близость настоящего рассказа и поэзии Кортасар убедительно доказал в эссе «О рассказе и его окрестностях», включенном в книгу «Последний раунд»: «Рассказы этого типа и поэзия, в том смысле, который мы в них вкладываем после Бодлера, — одного происхождения. <…> Жизнь им дают изумление и неожиданность, некий сдвиг, нарушающий «нормальное» состояние сознания. <…> Мой опыт мне подсказывает, что рассказы, во всяком случае те из них, которые я пытаюсь охарактеризовать, лишены структурных особенностей прозы. Когда бы мне ни приходилось просматривать переводы моих рассказов (или пытаться переводить чужие, например По), я снова и снова убеждался, насколько сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех особенностей, которые составляют своеобразие стихов, а также джаза: напряженность, ритм, внутренняя пульсация, непредвиденные в границах предвиденных параметров, та роковая свобода, для которой любая замена таит в себе невосполнимые утраты» [300] . Настоящий рассказ (равно как и гениальные стихи), согласно Кортасару, должен быть таким же эмоциональным потрясением, как и страстные объятия любовников. Они сходны как по сопутствующему им состоянию колоссальной внутренней напряженности и самозабвения, так и по тому состоянию расслабленности, покорности, признательности и апатии, в которое погружаешься потом.

Зная о сдержанном отношении Кортасара к профессионализму в литературе и о его требовании непременной внутренней напряженности в рассказе, — достигаемой и, естественно, воспринимаемой лишь на интуитивном уровне, — нетрудно предположить и импровизационность его творческой манеры. Показательно в этом смысле его воспоминание о зарождении замысла новеллы «Желтый цветок». Однажды утром ему захотелось написать рассказ о человеке, который встретил очень похожего на него самого мальчика и пришел в связи с этим к мысли, что мы бессмертны. Набрасывая первые сцены, он совершенно не задумывался над продолжением и финалом, и, если бы тогда кто-нибудь ему сказал, что герой в конце концов отравит Люка, это было бы для него большим откровением.

Ранние романы остались неопубликованными; изданные в течение 1950-х годов три сборника рассказов — «Бестиарий», «Конец игры» (1956), «Тайное оружие» (1959) — заставили по обе стороны Атлантики говорить о Кортасаре как о выдающемся новеллисте современности. С выходом романа «Выигрыши» (1960) стало ясно, что на латиноамериканском континенте, который уже прославили М.А. Астуриас и А. Карпентьер, появился еще один великий романист.

Кортасар любит ставить своих героев в экспериментальные — подчас экстремальные — ситуации. Вспомним «Захваченный дом», «Южное шоссе», позднюю «Ночную школу». В «Выигрышах» этот принцип получил наиболее развернутое воплощение. Роман имеет несколько измерений. Одно из них — аллегорическое. Выигрыш — жизнь. Судно, на котором разворачиваются события, — аллегория маленькой, самодостаточной вселенной. Случайные пассажиры, выигравшие в лотерее и совершающие благодаря этому морское путешествие, — человечество в миниатюре. (Кстати, тот же принцип, хотя и с другими целями, Кортаcap применил в рассказе «Южное шоссе», где, оказавшись в «зоне», вырванными из своих привычных бытийственных координат, пытаются по крупицам, из ничего создать некий аналог общества с его законами и маленькими радостями крестьяне из «ариана», солдат из «фольксвагена», инженер из «пежо-404», девушка из «дофина», желторотые юнцы из «симки», старушка из «ситроена», ребенок из «таунуса», монахини из «2НР».) Атмосфера тревоги, столь свойственная творчеству Кортасара, ощущение, пронизывающее десятки страниц романа «Выигрыши», захватывающее читателя и вынуждающее его как бы участвовать в происходящем, разрешается трагически, хотя и вполне буднично и реально. Гибнет один из героев, пытавшихся пробиться на корму, символизировавшую потребность нарушить запрет, низводящий людей до уровня легко управляемого механизма. И в этом смысле чрезвычайно важно, что «на корме не было ничего. Корма была пуста», ибо внутренняя готовность немногих преодолеть искусственно воздвигаемый барьер самоценна. Как сказал один из них, Рауль: «Мы с радостью жертвуем Империей восходящего солнца ради городского кафе, где двери широко распахнуты на улицу».

«Игра в классики», написанная тремя годами позже, — игра скорее в древнем, дохристианском, языческом значении лабиринта, который, в сущности, также представляет собой экспериментальную ситуацию. Лабиринта, из которого главный герой, Орасио Оливейра, безуспешно, но по-своему твердо пытается найти выход. Метафизические метания и поиски Оливейры, за которыми завороженно, отчужденно или сострадательно следят его друзья по Клубу Змеи, по словам самого Орасио, — суть «стремление к оси, желание вновь сойтись у первоствола». В другом месте он называет это стремление поиском сообщества желаний. Григоровиус, переводя поиски Оливейры в свою каббалистическую шкалу ценностей, говорит о черном свете. А в конечном счете речь могла бы идти о Небе в детской игре в классики. Однако, какие бы словесные обличья оно ни принимало, находится оно на одной плоскости с Землей, а поиски его, как и в детстве, идут на грязном и пыльном асфальте парижских или буэносайресских улиц и площадей.