Чтение онлайн

В поздних романах Кортасара функцию фантастического элемента выполняет абсурдистское поведение чудаков. Вспомним, с каким упоением Паланко, герой «62», «предавался научным исследованиям, а именно: погрузил электробритву в кастрюльку с овсяной кашей и изучал поведение этих разнородных объектов». Более того, «люди» подчас, как по нажатию кнопки, ведут себя как вымышленные существа — хронопы, фамы и надейки. Таковы в «Игре в классики» сцены с Талитой на доске или Оливейрой, забаррикадировавшемся в комнате в сумасшедшем доме.

Используя предложенную самим Кортасаром в повести «Преследователь» модель, можно сказать, что всю жизнь то ли его преследовали одни и те же образы, темы, мотивы, персонажи, то ли он их преследовал. Это и непреходящая ценность детства и игры, и двойничество, и хрупкое сплетение судеб в метро, и колдовская сила музыки, пробуждающей низменные страсти, и образ утонувшей возлюбленной, и антагонистический параллелизм Парижа и Буэнос-Айреса, и тщетная попытка найти все ту же женщину в разных, и образ умирающего на операционном столе.

Тоска по бессмертию приводит автора и его героев к идее двойничества, перевоплощения, вечного возвращения. Мотивы вечного возвращения, возврата, в памяти и в истории, в новеллистике Кортасара непосредственно восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин». В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея вечного возвращения выступает в форме противоборства двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо доказать реальность собственного существования. Однако обреченными оказываются оба, а не только воин, которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снится, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму и перенесший операцию. Формулой вечных возвращений можно счесть и рассказ «Все огни — огонь». Человек — все тот же. Обуревающие его страсти и мотивы его поступков — одни и те же, что в Древнем Риме, что в наши дни. Тем самым — все повторяется, а «миг узнаванья» нс всегда «сладок». Не сладок он и в рассказе «Тайное оружие», в основе которого также лежит мысль о повторяемости людей в повторяемых ситуациях и чувствах. Давно замечено, что Кортасар настойчиво возвращался к теме садизма в эротике, агрессивности мужчины по отношению к женщине. Мы без труда обнаружим этот мотив в «Игре в классики», в «Книге Мануэля», во многих рассказах, таких, как «Река», «Шея черного котенка», «Лента Мебиуса». В рассказе «Тайное оружие» идея о стремлении мужчины надругаться над женщиной, уничтожить ее в порыве страсти проявляется в размывании грани, границы между немцем-оккупантом, изнасиловавшим семнадцатилетнюю девушку, и встретившим эту же девушку семью годами позже французом, подсознательно ощущающим какие-то чужеродные агрессивные силы, помимо его воли управляющие его поведением.

Кортасар признавался, что он питает особую склонность ко всему, что соединяет две точки. Поэтому нет ничего удивительного в том, что его герои в поисках «другого», в стремлении выбраться из экзистенциальной изоляции либо встречаются и знакомятся в метро, либо путешествуют в автомобилях, автобусах, на кораблях или в самолетах. Избранность героя, даже если она трагически безысходна, проявляется в его детской открытости к непредвиденной встрече. Не случайно один из любимых героев Кортасара, Джонни из повести «Преследователь», считал метро великим изобретением и утверждал: «Надо ехать в метро и ждать, пока случится, хотя мне кажется, что такое случается только со мной».

«На каждую добродетель и на каждый грех есть пример в бестиариях, где под видом зверей показан человеческий мир». Эта цитата из романа Умберто Эко «Имя розы» могла бы послужить эпиграфом не только к первому сборнику рассказов урбаниста Кортасара, но и ко всему его творчеству, настолько значимым оказывается присутствие насекомых и зверей на страницах его книг. Это и кролики в «Письме в Париж к одной сеньорите», и тараканы в «Цирцее», и тигр в «Бестиарии», и муравьи в «Ядах», и рыбы в «Аксолотле», и улитка Освальд в «62. Модель для сборки», и конь в «Лете», и крысы в «Сатарсе», и невероятное обилие собак, и особенно кошек. В одном из интервью Кортасар объяснил как саму привязанность, так и несколько болезненный ее характер: «Могу сказать тебе, что с раннего детства я испытывал особую близость к животным, огромную любовь к ним. Совсем маленьким, в семь лет, я узнал, что такое смерть, когда кот, бесконечно мною любимый, отравился, лизнув яд, которым моя мать травила муравьев» [308] . Особенно коты с их таинственной природой, для мужчины не менее загадочной, чем природа женщины, таили в себе для Кортасара особую притягательность: «…Женщина и кот, узнавшие друг друга в измерениях, недоступных моему пониманию, куда не проникают мои ласки».

Исследователей творчества Кортасара всегда волновала проблема повествовательного триптиха в его новеллистике. Дело в том, что, предпринимая несколько раз издание полного собрания своих рассказов, он распределял их не по хронологическому принципу, а по тематическому, согласно которому одни из них попадали в разряд «Обрядов», другие — «Игр» и третьи — «Прорывов». Действительно, задача определить, почему какой-то рассказ попадает в какую-либо из категорий, достаточно заманчива. Не менее увлекательной будет задача самим распределить рассказы Кортасара по трем разделам, попытавшись угадать мотивы, которыми руководствовался сам писатель. Скажу только, что каждое из этих слов-символов многозначно. Под обрядом имеется в виду и собственно религиозный обряд, и ритуальность любовной игры, и обрядовость философии обыденности, и многое другое. В связи с циклом, озаглавленным Кортасаром «Прорывы», уместно вспомнить фразу, а в сущности девиз героя рассказа «Слюни дьявола»: «Схвачу жизнь на самом изломе движения». В «прорывах» нашел выражение интерес Кортасара к пограничным ситуациям. В одних из этих рассказов речь идет о прорыве в иное измерение, в других — о прорыве в другое время, из реальности в фантастику, из детства в юность, из своей личности в иную.

О тревожной встрече жизни и смерти, страсти и аморальности, сострадания и терроризма. Однако не нужно быть особенно наблюдательным, чтобы признать исключительное значение «игры» для всего творчества Кортасара.

Игра заявляет о себе уже в заглавиях значительной части произведений Кортасара: «Конец игры», «Игра в классики», «62. Модель для сборки». Непосредственное отношение к игре, развлечению, лотерейному азарту имеют «Divertimento» и «Выигрыши». Игра слов, перевертыши и детские дурачества лежат в основе таких заглавий, как «Памеос и меопас» и «Вокруг дня на 80 мирах». Своеобразным камертоном ко всему творчеству Кортасара могла бы служить знаменитая мысль Гераклита, известная в различных фрагментах, один из которых вынесен в эпиграф рассказа «Застольная беседа»: «Время — ребенок, что, играя, двигает пешки». Более пространный вариант гласит: «Вот почему я рыдаю (говорит Гераклит. — В.Б.\ а также потому, что нет ничего постоянного, но всё беспорядочно перемешано, словно в кикеоне, и одно и то же: удовольствие — неудовольствие, знание — незнание, большое — малое, туда-сюда ходящие по кругу и сменяющие друг друга в игре Века (Эона). — Покупатель: А что такое “Век”? — Гераклит: Дитя играющее, кости бросающее, то выигрывающее, то проигрывающее» [309] .

«Я играю, когда пишу, — признавался Кортасар. — Но играю серьезно, как играл ребенком. <…> Следовательно, это понятие игрового не следует ни преуменьшать, ни презирать. Я думаю, это ядро, своего рода константа позитивного в человеке» [310] . Сила игры — во всемогуществе фантазии и веры. Основа творчества для Кортасара — в поэзии, а суть поэзии — игра. Поэтому любимыми его героями неизменно будут фавориты игры — дети, чудаки, поэты, люди богемы, обитатели сумасшедшего дома, артисты цирка. С помощью игры — абсурдности игрового поведения, регулируя свои поступки по строгим законам, ими самими изобретенным, они пытаются преодолеть абсурдность большого мира, от них не зависящего (стало быть — «беззаконного»), неорганизованного, однако считающегося правильным и закономерным. Игра как способ отгородиться от реальности («Дальняя»), возможность украсить серую повседневность («Конец игры»), попытка покорить реальность, преодолеть ее («Из блокнота, найденного в кармане»). Кортасар демонстрирует поистине необозримые возможности игры, доказывает пронизанность ею всей нашей жизни. Игры детей, игра словами, игра в любовь, игра с общечеловеческой моралью. Символично, что уже в первой фразе первого романа Кортасара «Divertimento» идет речь об «игре в жизнь» [311] .

Атмосфера игры пронизывает главный роман Кортасара, играя всеми ее оттенками. Поясняя смысл заглавия романа, Кортасар упоминал и другое, первоначальное его заглавие — «Мандала». «Тем самым, — продолжает он, — речь идет о мистическом лабиринте буддистов, представляющем собой рисунок, разделенный на секции, который позволяет сконцентрировать внимание и благодаря которому — поэтапно — человек может прийти к духовному совершенству» [312] . Предложенные Кортасаром два возможных и равноправных способа чтения — это ведь тоже игра, коль скоро в результате мы как бы имеем два романа, одновременно абсолютно идентичных, состоящих из одних и тех же глав и слов, и в то же время абсолютно различных. Но и сам «петляющий» способ чтения — это ведь тоже аналог игры в классики: перемещаться по сложной траектории по клеточкам-главам, пока не попадешь на «Небо», т. е. пока тебе не откроется авторский замысел во всей глубине и полноте. Разного рода игры составляют смысл клубных сборищ. Неутешительный итог попыток

Оливейры играть по изобретенным им самим и главное — для одного себя — правилам в очередной раз приводит его к мысли выйти из игры: шагнуть в сторону, с перекрестка на один из окольных путей («мечта, литература, беззаботное распутство, размышление над блюдом великолепной вырезки») и начать затем новый цикл.

Игра — это в известном смысле Потерянный Рай человечества (как и вообще детство для взрослого). Но во взрослом, считает Кортасар, всегда теплится надежда посредством игры вернуться в этот Потерянный Рай, обрести его вновь. Сосуществование, взаимодополняемость и несовместимость homo sapiens и homo ludens, мыслящего человека и играющего, несомненно, является одной из пружин творчества Кортасара [313] . Среда обитания homo sapiens — город, homo ludens — территория, зона. По-видимому, наиболее глубоко этот конфликт, да и потребность человека играющего, хронопа, Джонни, обрести для себя, а значит, и для всего мира Потерянный Рай, раскрыты в «Преследователе».

«Ты все, что ни возьми, прикидываешь на свое детство». Если не знать, что эти слова произносит Тревелер, обращаясь к Оливейре, можно подумать, что они сказаны одним из друзей самого Кортасара, пытающимся определить сущность его творчества.

Описание радостей детства в одном из последних его рассказов, «Вне времени», не только возвращает нас к его истокам, но и дает еще один ключ — думаю, главный — к его призванию художника, к своеобразию его таланта: «Лето, как всегда, это время летних каникул, свобода играть, время, отданное играм, без расписания, без колокольчика, созывающего в классы, это летние запахи в раскаленном вечернем и ночном воздухе, оседающие на лицах, вспотевших от проигрышей и выигрышей, потасовок, беготни, смеха, а иногда и рыданий, но вместе, всегда свободными хозяевами своего мира, своих бумажных змеев, мячей, закоулков и тропок». С «Бестиария» дети с их миром, где нет границы между вымыслом и реальностью, с их ночными кошмарами и их отчужденностью и беззащитностью вторгаются в мир взрослых и, в сущности, вытесняют их доподлинностью своих переживаний и остротой своего мировосприятия. Дети у Кортасара лучше понимают происходящее, видят его как бы изнутри. Вспомним «Выигрыши»: «Похоже на волшебный поезд, — сказал Хорхе, единственный, кто понимал все, что происходит». Поэтому не случайно именно его зловещая ирреальность, заявившая о себе и затаившаяся, пытается устранить со своего пути. Поэтому же борьба именно за его жизнь становится смыслом противостояния абсурду, проникающему во все щели корабля и все поры его пассажиров.