Чтение онлайн

Как индивидуальный прием техники здесь можно рассматривать диагональную – сверху вниз, слева направо – направленность движений кисти в написании неба. Для того времени типичен похожий, но не вполне, прием – когда разработка неба ведется тоже диагонально, от левого угла, но не сплошными движениями кисти, а читаемыми каждый по отдельности, слегка изогнутыми мазками, ряды которых, постепенно ослабляясь в рельефе, плавными переходами дают почувствовать пространство. Здесь же красочный слой неба сформирован протяженными, параллельными и прямыми движениями щетинной кисти. Силой своего нажима они напоминают счистки, оставляют в краске заметные бороздки, почти однородные в рельефе от верхней кромки работы и до горизонта. Следуя за этими фактурными диагоналями, взгляд словно подчиняется резкому, рубящему движению. В такой лапидарности фактуры есть своеобразное соответствие напряжению батальной сцены.

В уже упоминавшемся эскизе «Царская охота» из ГТГ небо тоже разрабатывается диагонально, но оно притушевано, заметны еще мелкие штрихующие мазки, косо пересекающие кроны деревьев. Фигуры моделируются выхватывающими их из пространственной среды высветлениями, поднятыми в рельефе мазками белил. Простым приемом создается эффект, не лишенный декоративности. Деревья в обоих эскизах трактуются похоже – условно-декоративные тополя и оплощенные кроны прихотливой конфигурации, силуэтно рисующиеся на фоне неба. Контуры деревьев и цепочка фигур пронизаны единым ритмом движений кисти. Характер кладки моделирующих мазков выявляет декоративность композиционной схемы в целом. В обоих эскизах она схожа. Основу композиции «Охоты» составляет принцип зеркальности контрапоста. В верхнем левом углу, вдоль крон начинается изгиб лежащей S-образной линии. Она проходит через центр, который фиксирован фигурами всадников, и уходит вниз вправо, скругляясь гирляндой пеших фигур, встречающих процессию. Композиционное движение в «Схватке» развивается аналогично: полоса клубящихся облаков слева вверху, центр со всадниками и группа сражающихся справа внизу.

В эскизе из ГТГ фигуры выявлены вязью мелких, филигранно оплетающих формы мазков. То, как усилен в рельефе белый рукав одного из вельмож в «Охоте», по кладке мазка напоминает написание белой рубахи повстанца в правой части батальной сцены. Секиры, сабли и другие детали вооружения в «Охоте» из ГТГ акцентированы тонкими рисующими штришками белил, выделяющимися в рельефе. Таким же приемом написаны сабли, которыми гусары рубят повстанцев.

Уже поверх пастозной разработки Шарлемань в отдельных местах делает контурную обрисовку скомпонованных в группы фигур – разжиженным пигментом тонкой кистью. В «Схватке» этот прием наиболее заметен в обрисованной коричневым контуром группе падающих повстанцев, а также в изображении головы коня у правого края композиции. Интересно сопоставить эту кистевую обрисовку с изобразительным почерком рисунков Шарлеманя, который был, если можно так сказать, «записным» рисовальщиком. На его рисунке «Конка в Санкт-Петербурге» (1863, серая бумага, сепия, белила, кисть, перо, ГТГ, ранее – собрание А. А.Сидорова) фигура падающего на рельсы мужчины напоминает фигуру повстанца, выпадающего из клубка сражающихся головой вперед на ближнем плане рассматриваемого нами эскиза. Все построение правой группы схоже: впереди – внятно обрисованная цепочка фигур в движении, а в глубине, вторым планом группы, беглыми клубящимися контурами схематично намечены абрисы движущихся фигур с поднятыми руками (ил. 5). Причем последний фрагмент рисунка находит точное соответствие с одним из фрагментов в глубине группы сражающихся в эскизе. Если их сопоставить, очевидно, что там и здесь включается одно и то же наработанное движение руки. Общим здесь является и чувство высокого темпа линии, свободно связывающей группы в узлы ритмических плетений.

Все сказанное служит достаточным основанием для того, чтобы определить эскиз «Схватка на окраине деревни» как произведение Адольфа Шарлеманя, написанное в 1864–65 гг., что дает нам дополнительную возможность судить об особенностях индивидуальной манеры этого малоизученного художника. Помимо всего, работа интересна с исторической точки зрения, как изображение польских событий 1863 г.

Последние лет двадцать можно смело назвать временем возрождения широкого общественного интереса к поздней иконописи XVIII–XIX вв. в рамках отечественной истории искусства. Ранее игнорируемая специалистами, она была всего лишь маргинальным следом, сохранившимся в церковном бытовании. В послереволюционное время и в последовавшую советскую эпоху иконопись синодального периода была обречена на постепенное исчезновение. На фоне эйфории еще недавнего открытия древнерусской живописи как части национальной культуры, развивавшихся исследований древних памятников, их поисков и становления реставрационного дела, что вполне объяснимо, вопросы сохранения поздней иконы были резко отодвинуты в сторону – вплоть до ее физического уничтожения. Не будем проводить сравнения между творениями XII–XVII вв., произведениями Феофана Грека, Рублева, Дионисия и иконописью Нового времени. Это другая культура, другое религиозное мировоззрение, обусловленные изменением всего жизненного уклада страны после реформ рубежа XVII–XVIII вв. Однако иконы синодального периода обладали своими религиозными, художественными и культурологическими достоинствами, которые нельзя было уже игнорировать. Увеличивавшаяся временная дистанция к концу ХХ столетия давала основания для более вдумчивого отношения к произведениям забытых мастеров.

Импульсом к постепенному росту внимания к памятникам синодального периода послужило несколько эпизодов. Первым я бы назвал криминальный. Приподнявшийся «железный занавес» открыл дорогу иностранным туристам, которые воспринимали Россию через самовары, лапти, матрешки и иконы. Благодаря этому интересу появилась ранее незнаемая новая профессия, если так можно сказать, – фарцовщик. Бойкие молодые люди снабжали иностранных любителей русской старины русскими древностями, которые добывали сначала в брошенных церквах, а потом переключились и на действующие. Нельзя сбрасывать со счетов и возраставший в нашем обществе неподдельный интерес к национальной культуре, к национальным ценностям. Интеллигенция, студенчество ринулись на Север, восхищаясь нетронутостью его жизни и видя в нем хранителя национальных святынь. Естественно, что оттуда вывозились и предметы крестьянского быта и те же иконы. Так, Андреем Синявским и Марией Розановой был спасен от забвения, а может быть и от уничтожения «Георгий на черном коне», ныне сверкающий в экспозиции Британского музея [1]. Как это ни парадоксально звучит, но вывезенные в Москву и северную столицу иконы для продажи ли за границу, или для собственных коллекций, были, в общем-то, спасены от целенаправленного или бездумного уничтожения. Музейные экспедиции, активно работавшие в 60-е гг., конечно, не могли справиться со всем находимым материалом, да и интересы их были направлены в первую очередь на великие древности. Огромный массив икон XVIII–XIX вв. на этом этапе в основном представал для начинающих коллекционеров образцами допетровского искусства. Мне приходилось видеть собрания «краснушек», искренне принимаемых их владельцами за XV–XVI в. В пароксизме радости обладания и неожиданного открытия приобщавшиеся к русскому наследию тешили себя надеждой обладания даже Феофаном Греком, и не одним. Говорят, что в Мадриде был коллекционер, собиравший только Феофана Грека. Даже сейчас в некоторых музеях, в частности в Равенне, русская «краснушка» экспонируется в качестве раритета VI в.

К концу 60-х гг. статус поздней иконописи был скорее негативным и крайне неопределенным. Памятники этого периода чаще играли роль своеобразного эрзаца древнерусской живописи. Начавшийся процесс активного выезда наших граждан в Израиль независимо от национальности также способствовал массовому вывозу поздних икон в качестве «семейной святыни». И еще один, типичный для советского периода, эпизод – продажа «атеистическим» государством поздних икон через внешнеторговую фирму «Новоэкспорт» отдельным иностранным партнерам, при том что внутри государства существовал запрет, может быть негласный, на продажу тех же икон собственным гражданам. Правда, музеям была предоставлена приоритетная возможность пополнения своих коллекций за счет бесплатного материала – выморочного или конфискованного. Однако предложения о закупке особо уникальных произведений позднего периода у населения не находили поддержки у министерства культуры.

И все же процесс нелегального вывоза икон, преимущественно древних, набирал силу. То тут, то там происходили задержания грузов, порою довольно объемных. Значительные по размерам иконы распиливались на части, что нередко приводило к весьма своеобразной утрате памятника – голова святого оказывалась в Германии, а ноги оставались в России. Но даже когда все фрагменты оказывались в одном месте – соединить их вновь бывало крайне затруднительно. За время транспортировки или длительного хранения части успевали каждая по-своему деформироваться. Экспонирующаяся икона XVI в. в брюссельском Музее истории и искусства, восстановленная из четырех плохо стыкующихся частей, выдает ее вполне возможное нелегальное происхождение.

К концу 60-х гг. стало ясно, что необходим какой-то контроль за собственным добром, находящимся в Церкви. Хоть она отделена от государства, а добро вроде бы по закону – собственность государства. Министерства культуры, местные управления культуры срочно стали создавать комиссии специалистов, которые должны были выявить, сколько еще Рублевых скрывается в еще многочисленных, несмотря ни на что, храмах страны. К этому делу были привлечены и сотрудники Государственного научно-исследовательского института реставрации, тогда еще известного под названием Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных ценностей (в сокращении – ВЦНИЛКР). В 1973 г. они впервые переступили порог московской церкви и сразу же столкнулись с вполне конкретными серьезными трудностями. Церковь – не музей, и доступность каждой иконы крайне сложна. Тяжелые оклады, громадные киоты, не открывавшиеся годами, лампады, отсутствие нормального освещения, загрязненность поверхности красочного слоя не позволяли сделать однозначные объективные выводы о временной значимости той или иной иконы. Большинство из них имели записи, скрывавшие первоначальный слой, который, в частности, мог оказаться все тем же XIX столетием. Не будем забывать и человеческий фактор. Нередко прихожане, не стесняясь присутствия священника, благословившего эксперта на выполнение своих обязанностей, создавали невыносимые условия для работы, не способствовавшие подробному исследованию памятников.

Главнейшим методологическим фактором, взятым на вооружение сектором экспертизы ВЦНИЛКР, стало решение о принципиальной фиксации всех икон, находящихся в храме, всей церковной утвари, за исключением предметов, произведенных промышленным способом, в частности, современными предприятиями Патриархии. Это по крайней мере позволяло иметь более или менее объективную картину сохраняемого в храме наследия [2]. Трудностей, конечно, не стало меньше. Еще не был накоплен опыт атрибуции икон XVIII – ХIХ вв. Эти знания приходилось формировать путем проб и ошибок. Однако большую помощь в этом деле сыграли выявленные подписные и датированные иконы, которых, по старым понятиям, не существовало. Внимательный анализ, сопоставимый с редкими и давними публикациями Г. Д.Филимонова, В. Т. Георгиевского, А.В. Бакушинского, позволил начать определять параметры позднего иконописания [3]. До того в некоторых музейных и частных собраниях особо мастеровитые иконы синодального периода часто рассматривались в качестве памятников XVII в., например, Строгановской школы. Удивляться не приходилось. Поздними иконами никто не занимался. Маститые специалисты всячески подчеркивали, что для них древнерусское искусство остановилось на Дионисии. В лучшем случае, они благосклонно опускали очи на Симона Ушакова, и то в силу так называемого живства, понимаемого как проявление долгожданного реализма.

Одним из важнейших факторов установления роли поздней иконописи в национальной культуре было начавшееся в 1978 г. сотрудничество сектора экспертизы с Латвийским Советом по охране памятников в Риге. Обследование православных церквей и старообрядческих молелен в тогдашней Латвийской ССР дало в руки исследователей исключительный по своему объему, качеству и цельности материал. Во-первых, относительная нетронутость церковного наследия была связана с сохранением традиций отношения к иконописи в целом после октября 1917 г. Сказывалась и определенная веротерпимость протестантского населения Латвии и Эстонии к православию, а также и вынужденная лояльность советского режима в Прибалтике. То внимание, которое проявляли латышские специалисты к русским памятникам, сказывавшееся в тщательности обработки церковного наследия, его систематической фотофиксации, последовательной паспортизации, свидетельствовало об определенной долгосрочной программе (которая вылилась для нас в продуктивное пятнадцатилетнее сотрудничество) и в несколько непривычном для нас «западном» взгляде на позднюю икону как на естественный культурный и художественный объект.