Чтение онлайн

Мы видим, что переводу в серьезный регистр очень помогают неожиданные «серьезные» финалы (13, 38, 42, 47). Число примеров можно было бы умножить.

В своих новеллах Маргарита Наваррская ломает некоторые штампы. Отдавая дань и рыцарским и гуманистическим идеалам, она полностью отказывается от антифеминизма (которого, впрочем, не было и у Деперье), у нее отсутствуют и представления об исконно низкой природе человека, свойственные, например, Мазуччо, с которым у нее имеются отдельные сюжетные и иные схождения. Нет у нее и профессиональных или социальных категорий, кроме монахов, к которым бы она заведомо плохо относилась (в этом она отлична от Деперье). Но нет и защиты естественной чувственности, вообще любования разнообразными естественными проявлениями человека, как у Боккаччо. Изображая, подобно Банделло, игру страстей, она в отличие от него сосредоточена не на силе или причудливой форме страсти, а скорее на ее внутренних пружинах. Подобно Мазуччо и Банделло, она порой изображает жестокие нравы, но с горечью, не считая их нормальным состоянием общества.

Обратимся к некоторым иллюстрациям.

Рассказ о том, как влюбленный застает свою даму в объятиях грязного конюха и от нее отворачивается (№ 20, ср. новеллы Мазуччо о связях благородных дам с безобразными маврами и карликами), является в «Гептамероне» исключением. Собственно так же исключителен и рассказ о мужчине-работнике, который в отсутствие хозяина грубо избил и изнасиловал хозяйку (2). Рассказ об инцесте матери с сыном (30) в отличие от соответствующего сюжета у Мазуччо и других итальянских авторов очень смягчен: героиня не порочна, но невольно увлекается (заняв, в назидание сыну, место служанки на свидании с ним), кается и ведет себя далее очень осторожно, советуясь при этом с духовными лицами. В новелле об инцесте брата и сестры последняя запугана братом, ведет себя крайне пассивно, а вся вина падает на брата-священника, т. е. на лицо, принадлежащее к категории, которую Маргарита Наваррская не щадит. Некоторое количество нейтрально трактуемых адюльтерных историй является данью традиции и неспецифично для этого автора. Как уже отмечалось, у нее больше, чем у других новеллистов, неудавшихся или отомщенных обольщений и адюльтеров.

Лодочница остроумно избегает объятий похотливых монахов (5). Знатная дама-вдова смело изгоняет из своей постели проникшего туда поклонника (4). Флоринда умеет противостоять попыткам овладеть ею со стороны влюбленного рыцаря (10). Жена старого дворянина отваживает капитана, передав перстень его жене (13). Старый приор-развратник безуспешно пытается соблазнить монахиню Марию (22). Жена придворного служителя избавляется от приставаний королевского секретаря (27). Сестра жены камердинера дает отпор дворянину, который ее преследует (42). В этих и некоторых других новеллах выступает характерный для Маргариты Наваррской образ добродетельной, целомудренной женщины вроде чистой монахини Марии или жены дворянина, пожалевшей к тому же старую жену своего поклонника. Иногда честь спасена мужем или братом: монаху, хотя он убивает слуг и грубо раздевает жену дворянина, не удается ею овладеть, и он отдан мужем в руки правосудия (31). Муж, перехватив письмо дамы францисканскому монаху, умеет предупредить адюльтер (35). Брат девушки, за которой ухаживает герцог, спасает ее, явившись вместо нее на свидание (12). Месть мужа или брата за состоявшееся или несостоявшееся любовное свидание: муж нанимает палача, чтобы убить любовника (1); брат девушки, любви которой домогается герцог, убивает его (12); муж преследует любовника жены, а она удавилась (23); муж заставляет неверную жену жить в комнате, в которой висит труп убитого им любовника, и пить из его черепа (32, сюжет известен еще по «Деяниям римлян»); брат убивает тайком мужа сестры (39). Своеобразна месть неаполитанца королю Альфонсу, соблазнившему его жену. Он мстит, вступив в связь с королевой. Как эта новелла далека от итальянских комических новелл, в которых один приятель «доделывает» ребенка, а другой в отместку спит с женой первого (Дек. VIII, 3; Страпарола VI, 1)!

В «Гептамероне», в соответствии с «рыцарскими» представлениями, дамы бывают очень сдержанными и подвергают влюбленных испытаниям и проверке (16, 18, 24, 62). Так же как у Боккаччо, Маргарита Наваррская описывает и трагическую любовь: влюбленный в знатную девушку, не дождавшись согласия ее матери, умирает, а она впадает в отчаяние (9). Переживая различные приключения, всю жизнь страдает от нереализованной любви к Флоринде доблестный Амадур (10). Влюбленные, которым препятствуют в женитьбе, уходят в монастырь (19). После убийства братом ее возлюбленного, состоявшего с ней в тайном браке, дама безутешна и живет в лесу (39).

Отход от условных тем и традиционных интерпретаций в «Гептамероне» связан по преимуществу с зачатками психологизма. Фабула отходит от сюжетных клише, делается иногда более сложной и запутанной не ради авантюрности, а в связи с известной сложностью человеческих чувств и отношений. Появляются намеки на скрытые эгоистические пружины (наряду с явными). Психологический скепсис наблюдается либо в самом тексте рассказа, либо в замечаниях рассказчиков. «Замечательным случаем» может оказаться не само действие, а проявившиеся при этом чувства и реакции. Психологизм «Гептамерона», конечно, не следует преувеличивать, так как речь идет собственно не о настоящем анализе чувств, а скорее о более широком диапазоне чувств, определяющих действия героев. Приведем несколько примеров.

В новелле 1 зерном сложной и жестокой трагедии в семье прокурора является двойная измена мужу — с прелатом, выгодная для мужа и совершенная по расчету, и с сыном генерал-лейтенанта — по любви. Соответственно и муж мстит (зверски) только второму.

В новелле 7 рассказывается о близости купца с молодой соседкой, но сама эта близость оказывается «ширмой» для его более серьезной и интимной связи. Новелла 10 представляет собой как бы конспект целого романа о любви Амадура к Флоринде. Пока Флоринда еще слишком молода, он совершает такой парадоксальный акт, как женитьба на придворной даме ее матери графини Арандской; жена вскоре умирает. Мучаясь страстью, Амадур то удаляется от Флоринды, забывается в бою, почти добровольно становится пленником и т. п., то возвращается, пытается безуспешно овладеть Флориндой, наконец умирает в бою. Именно причудливость поведения Амадура, отражающая его чувства, представляет главный интерес. Я уже упоминал о новелле 13, в которой героиня, хоть и жена старого мужа, отвергает поклонника отчасти из жалости к его брошенной жене.

В новелле 17 король из гордости не мстит немецкому графу, имеющему намерение его убить, а только символически намекает ему в лесу и наедине на свою силу.

В новелле 21 рассказывается крайне небанальная история дружбы, а затем и тайного обручения стареющей воспитанницы королевы с молодым, но некрасивым человеком более низкого социального круга. Сама эта история как бы мало «новеллистична», в ней нет ни привычных схем, ни ярких контрастов, свойственных итальянской новелле, ни отчетливой композиционной кульминации. Неяркие события этой истории как бы являются частично рефлексом скрытой жизни сердец героев. Когда тайный брак открыт, поклоннику приходится бежать. Но и этот «уровень» снимается финалом, так как выясняется, что с его стороны весь «роман» был связан с надеждой на обогащение, т. е. эта «трагическая» история любви скромных людей развенчивается указанием на материально-эгоистические импульсы героя. В новелле 24 куртуазное испытание испанской королевой чувств поклонника завершается в конце концов трансформацией его чувств, перенесенных теперь на бога. В новелле 26, так же как в новеллах 10 и 21, дается как бы конспект романа — истории любви женщины — старшего друга («приемной матери») к. молодому человеку, который сначала увлекается молодыми девушками, а потом научается ценить ее возвышенную и сдержанную любовь, в которой она открыто признается накануне смерти. Своеобразие этих чувств и отношений составляет главный интерес повествования.

Новелла 27 излагает уже упоминавшуюся историю о том, как дама избавляется от нежеланного ухажера. В этой истории нет никакого «психологизма». Но заслуживает внимания скептическая реплика одного из слушателей о том, что ее поведение, возможно, объясняется только тем, что поклонник некрасив. В новелле 43 изображается оригинальная особа, которая завязывает роман с героем, оставаясь неузнанной, но отвергает его, как. только он догадался, кто она, и признался ей в любви. В новелле 45 рассказывается о почти немотивированной спонтанной ревности женившегося героя к его холостому другу. Беспричинная ревность, приведшая к их разрыву, а не сами перипетии составляют здесь главный интерес. В новелле 55 «изюминкой» является перчатка, которую влюбленный сорвал с руки дамы в? тот момент, когда она его отвергла, и которую он хранит всю жизнь. Перчатка становится символом верности и постоянства. Такого рода использование деталей (не «толкающих» действие) мы не найдем в итальянской новелле. В новелле 59 рассказывается о жене, бросающей своего мужа ради каноника, но вынужденной недобровольно дважды возвращаться к мужу. Главная тема новеллы — не сам по себе адюльтер, а многолетняя любовь героини к канонику и ее страшная тоска во время возвращения; к мужу (хотя финалом и является примирение с ним). И эту историю можно считать конспектом романа.

Отмечу, что во всех новеллах, приближающихся к конспекту романа, сильно растягивается время действия по сравнению с обычными новеллами.

Из нашего обзора западноевропейской новеллы эпохи Возрождения вытекает вывод о ее единстве и одновременно разнообразии. В рамках общих жанровых истоков, широкого взаимодействия и во многом сходного исторического и бытового фона намечаются разнообразные вариации, уклоны, «доминанты».

Так, у Боккаччо находим равномерное использование мотивов и сюжетов, отражающих разнообразные и «дополнительные» подходы к освещению человеческой самодеятельности, представленной в целом положительно, гармонично, в духе гуманистической веры в возможности естественного, «земного» человека и его активности. У Саккетти находим преобладание юмористически-анекдотических мотивов, особенно «шутовских» и остроумных ответов, юмор подается на бытовом фоне в рамках флорентийской жизни.

Мазуччо своей убежденностью в порочной природе человеческой (особенно женской) натуры и вниманием к мрачно-трагическим, даже садистическим ее проявлениям, подкрепленным покорностью перед «злой фортуной», а также пережитками сословных предрассудков, резко противостоит и Боккаччо и Саккетти. Боккаччо он особенно чужд своей дисгармоничностью, а Саккетти — отказом от юмора и анекдота. Банделло в своем творчестве представляет по отношению к Боккаччо не другой полюс (как Мазуччо), а другой этап, свидетельствующий о начале исторического кризиса гуманизма. Этот мрачный трагизм напоминает Мазуччо, но основа его не в оценке человеческой природы как таковой, а в изображении силы и порой причудливости человеческих страстей, влекущих к трагическим последствиям. Банделло знает и юмор, но в меньшей степени, чем Боккаччо. Главная его тематика — любовь, особенно обманные коварные поступки с целью обольщения, с использованием клеветы, плутовства, предательства и часто следующие за этим несчастья и наказания (реже награды). В чисто жанровом плане Банделло характеризуется прежде всего своей «сенсационностью», драматизмом и повествовательным осложнением, намечающим романную перспективу. Драматизм характеризует также творчество Чинтио, но у него находим не стихийную динамику страстей, а четкое противопоставление сил добра и зла, патетику и возвышенную риторику, культ героической нравственной стойкости.

Страпарола выдвигает новый синтез гуманизма или, может, даже постгуманизма с народно-фольклорной стихией, эксплуатирует сказочные мотивы и создает новый синтез сказки и новеллы, предвосхищая Базиле и Перро. Деперье, вслед за Саккетти и Поджо, представляет юмористически-анекдотический аспект новеллы, но в отличие от Саккетти сохраняет бытовой уровень главным образом как оболочку для выражения универсально-критической позиции с точки зрения гуманизма и в «раблезианской» манере.

Маргарита Наваррская, наоборот, почти полностью отказывается от юмора, продолжая драматически-трагически новеллистическую линию, созвучную Мазуччо и особенно Банделло. Еще больше, чем у Банделло, она обнаруживает романную перспективу и, кроме того, изображает не силу, а внутреннюю сложность страстей как определяющих импульсов человеческого поведения.