Чтение онлайн

При всем разнообразии очень чувствуется стоящее за ним единство, которое кроме общей культурно-эпохальной близости скрепляется большей или меньшей причастностью к гуманизму, который всячески способствует антропоцентризму и представлению о мире прежде всего как о поле и результате активной и достаточно свободной человеческой самодеятельности. Роль судьбы остается второстепенной и большей частью раскрывается как результат тоже игры страстей и поступков индивидов. Это, разумеется, не исключает роль случайности, совладении, недоразумений и тому подобных моментов, форсирующих ход повествования. Роль внеличных сил, одним словом, невелика, полностью отсутствует какое-либо «отчуждение» и т. п. Это главная основа классической европейской новеллы, созданной в эпоху Возрождения, в XIV—XVI вв. Следствием становится решительное количественное и качественное преобладание поверхностного уровня над глубинным. Очень слабый намек на «скрытые пружины» появляется, пожалуй, только у Маргариты Haваррской. Эта основа европейской новеллистической модели мира как поля взаимодействия человеческих воль и поступков ощущается на фоне архаических форм европейской новеллы, но еще гораздо отчетливей — на фоне новеллистического творчества народов Востока, особенно Дальнего Востока.

Как уже неоднократно отмечалось, активные действия в классической новелле эпохи Возрождения, в отличие от новеллы средневековой, не являются только функцией ситуаций, требующих преодоления, или выражением некоторых общих пороков/ добродетелей или сословных черт, но также укоренены в индивидуальных свойствах персонажей, в их личных чувствах, часто довольно своеобразных. Новелла Возрождения не доходит до настоящего психологического анализа, но все же умеет изобразить разнообразные стороны и прихоти как проявление индивидуальностей, даже вскрыть некоторые амбивалентные чувства, показать и благотворное и разрушительное действие страстей. Страсти, как низкие, так и высокие (сами границы между «низким» и «высоким» сильно размываются признанием прав естественной чувственности при соблюдении меры) рисуются как чисто земные и чисто индивидуальные. Вся эта активизация и индивидуализация (впрочем, не доходящая до изображения характеров) имеет следствием почти полный отказ от сказочно-чудесных и легендарных мотивов. Легендарные мотивы переплавляются в некоем жанровом синтезе, происходящем при окончательном формировании новеллы, ее классических форм, а сказочные мотивы исчезают, но появляются вновь на исходе Возрождения в творчестве Страпаролы.

Активная самодеятельность персонажей, создающая сюжетное движение, проявляется обычно как взаимодействие персонажей, имеющих разные, часто, противоположные цели. Осуществленное желание одного является ущербом для другого и часто влечет контрдействие. Число персонажей в классической новелле Возрождения, так же как и в новелле средневековой, вообще невелико, но взаимодействие происходит в каждый данный момент почти всегда между двумя персонажами. В этом — своеобразная «диалогичность» новеллистического действия, черта, также возникшая еще в пределах ранней формы европейской новеллы, отчасти даже еще на фольклорной стадии, но ставшая важным параметром классической новеллы. Степень активности персонажей неодинакова, более активный персонаж навязывает свою волю менее активному посредством определенной «тактики», подталкивая его к желательной для первого реакции, для чего часто применяются хитрость, изобретательность, плутовство и обман. В фольклорной, отчасти книжной средневековой новелле было отчетливое деление на активных и пассивных или умных и глупых персонажей, в фольклорных анекдотах ось ум/глупость и была настоящей доминантой. В классической новелле резкость этих полюсов постепенно смягчается и размывается. Плутовству часто противостоит контрплутовство (вспомним очень примитивную форму борьбы плутов в мифологических анекдотах о трикстерах). Все же развертывание классической новеллы Возрождения не сводится к механике противобороства персонажей — оно одновременно содержит определенный идеологический урок, демонстрирует проявление, а иногда и перемену чувств, своего рода игру чувств, волевых импульсов, отчасти игру случая, хотя, как сказано, новеллистический случай очень часто в свою очередь сводится к игре страстей и поступков других людей. Кроме того, иногда проявление героями высоких чувств, особенно великодушия, ведет к ослаблению динамизма действия и даже к отказу от действия (в новеллах десятого дня у Боккаччо, в некоторых новеллах Банделло). Глубокое взаимодействие жанров, синтезируемых в классической новелле (в отличие от средневековой, в которой жанровые типы в основном сосуществовали рядом друг с другом), сочетается с длительной литературной жизнью анекдота, не вполне растворившегося в общем синтезе. Это — линия Саккетти — Поджо Браччолини — Деперье рядом с собственно новеллистической у Боккаччо, сильно преуспевшем в «синтезе», и особенно у Мазуччо — Банделло — Маргариты Наваррской. В анекдоте эпохи Возрождения остроумные ответы и действия теряют связь с фольклорными паремиями-универсалиями, приобретают более конкретный, индивидуальный характер. Своеобразие классической западноевропейской новеллы, сложившейся в эпоху Возрождения, еще отчетливее, чем на фоне западной средневековой повествовательной традиции, выступает при сопоставлении с восточной новеллой, например арабской и особенно китайской. Чисто условно (если ориентироваться «европоцентрически») восточную новеллу можно также отнести к ранним формам, но в наблюдаемых различиях ярко сказывается и культурно-историческая (ареальная) специфика. При таком сравнении прежде всего подчеркивается активная самодеятельность персонажей западной классической новеллы как ее структурообразующая основа.

В новелле и Запада и Востока рассказывается обычно об одном замечательном происшествии, но в восточных, особенно дальневосточных (китайских), новеллах это происшествие всегда «случается» с героем, а в классических новеллах Западного Возрождения оно является результатом действий, причем целенаправленных действий, героя. И в Италии и в Китае речь может идти об осуществлении желаний и избежании ущерба, но в китайской новелле этого добивается не сам герой (как на Западе), а неожиданно вмешивающиеся в его судьбу посторонние люди и силы, очень часто волшебные (вроде небесных фей или лис-оборотней), или обладающие волшебными силами (как даосские маги), или ,по крайней мере сохраняющие функцию и некоторые атрибуты чудесных помощников. Эти сказочные существа или их заместители (в виде умерших и воскресших красавиц, княжеских наложниц, необыкновенных гетер и т. д.) чаще всего становятся и любовными партнерами героев. Отсюда и исключительная композиционная роль удивительной «встречи» в завязке китайской новеллы. Как уже неоднократно отмечалось, фантастический элемент крайне редко присутствует в новелле Западного Возрождения, западные чувствительные или чувственные дамы и девицы лишены всякого таинственного ореола, и встреча героя с такой дамой только является первым поводом для активного ухаживания. Основные герои китайской новеллы пассивны, обычно плохо приспособлены к практической жизни и терпят от этого неудачи, впадают в бедность даже вопреки своим талантам. Их пассивность получает и идеологическое подкрепление в некоторых новеллах-притчах буддийского происхождения. Активность западных героев поддерживается гуманистическим мироощущением. В китайской новелле активны главным образом отрицательные персонажи — жадные хитрецы, посягающие на чужое добро, совратители женщин, убийцы (исключение — «ловкие воры», трактуемые как «таланты», бескорыстные фокусники). Их плутовские действия квалифицируются обычно как преступления, подлежащие мести или чаще наказанию по суду, также возмездию со стороны судьбы. (Сравним с добродушным изображением плутов-любовников и иных невинных озорников у Боккаччо и его продолжателей.) Знакомые нам по западным образцам фигуры развратных монахов или развратников, орудующих в женском монастыре, изображены в китайской новелле исключительно с отвращением, тогда как западная новелла проявляет по их адресу амбивалентность. Все эти развратники так или иначе в китайской новелле плохо кончают. В Китае, так же как и в Италии, известен сюжет взаимного адюльтера двух друзей. В Китае сложившаяся ситуация трактуется как несчастье, справедливое возмездие первому, кто согрешил, а в Италии — добродушно, иронически (отсюда «озорной» мотив общности жен в финале). В результате сближения плутовства и преступления в китайской новелле (по крайней мере в более поздних хуабэнь) развились детективные мотивы, в общем неизвестные новелле Возрождения и возникшие на Западе гораздо позже. Для детективных мотивов и сюжетов характерен и образ детектива — тонкого следователя или справедливого судьи с интуицией, превосходящей границы естественного, тогда как на Западе судья большей частью фигурирует или как жестокий слуга закона, или в связи с шутовскими судебными решениями в духе фольклорного анекдота. Заслуживает внимания, что и преступления в китайской новелле как бы «случаются» и стоящие за ними активные действия злоумышленников становятся известными только в финале, после раскрытия тайны преступления. Любовная тема широко разработана и в Китае и в Италии или Франции. Комический адюльтер в Китае отсутствует, и новеллы даже с чисто негативной его трактовкой относительно редки, тогда как на Западе крайне многочисленны. Любовные страсти в китайской новелле имеют разрушительный характер и ведут к трагическому финалу, даже если речь идет об императоре и его наложницах. Поэтому герой-конфуцианец бросает Инин; он страшится своей страсти, превосходящей всякую «меру». Обычные любовные пары иногда и воссоединяются после многих преград и превратностей. Западная новелла даже у Боккаччо, не говоря уже о Мазуччо, Банделло, Маргарите Наваррской, знает трагическую любовь, но знает и множество историй, кончающихся счастливо. Китайская новелла сохраняет в своей природе известный дидактизм, отраженный также в самой структуре (см. выше в соответствующем разделе), а в западной новелле моральная тема является главным образом поводом для оживленных дискуссий в обрамляющем повествовании. Сказанное о китайской новелле в значительной степени можно отнести и к арабской, в которой, правда, несколько меньше волшебного элемента, допускаются «шутовство» и остроумные реплики. Соответственно аналогичны различия европейской и арабской новеллы.

В Западной Европе следующая ступень в истории новеллы после новеллы Возрождения — это новелла XVII—XVIII вв., т. е. как раз того времени, когда происходило становление романа Нового времени, т. е. переход от позднерыцарского и «галантного» к плутовскому «комическому», аналитическому и от них к классической форме романа (см. [Мелетинский 1986]). Новелла этой эпохи, находящаяся в сложных отношениях с Поздним Возрождением, барокко, классицизмом и с идеологией Просвещения и т. д., в общем и целом есть именно новелла эпохи становления романа Нового времени. Она сопровождает это становление, в нем участвует, отчасти является его побочным продуктом. Во-первых, новелла отталкивается от романа старого типа, противопоставляет ему себя и подготавливает роман нового типа; во-вторых, как жанровая формация эта новелла так или иначе сама тяготеет к повести и роману, т. е. новелла имеет характер либо фрагмента романа, либо конспекта романа. В последнем случае объем ее резко увеличивается. Она становится многоэпизодной, включает обширные описания, диалоги и монологи, стихи, письма; акцент может быть перенесен с внешнего действия на внутренние переживания. В ряде случаев граница между новеллой и романом становится чрезвычайно зыбкой, что получает отражение и в терминологии.

Термин «новелла» в принципе воспринимается в оппозиции к роману старого типа (romance) и очень слабо противопоставлен роману нового типа (novel). Испанский термин novela применяется (в отличие от итальянского) к повествованию любой длины; как известно, плутовские романы обозначаются как la novela picaresca. Во Франции большинство «галантных новелл», «исторических новелл» имеют характер повестей, иногда они обозначаются как «маленькие романы» (petits romans), причем термины «новелла» и «маленький роман» иногда совмещаются на обложке одного и того же произведения (о терминологии французской романической новеллы см. подробнее [Годэн 1970]). Это представление о новелле как маленьком романе чрезвычайно характерно для французской литературы XVII в.

Новелла противопоставляется, как сказано, прежде всего роману в старом вкусе, т. е. рыцарскому или псевдогероическому. Даже «галантная новелла» противостоит «галантному роману» меньшим объемом и претензией на относительное правдоподобие, историческое и психологическое (подробнее см. ниже). По сравнению с новеллой Возрождения резко уменьшается число традиционных новеллистических сюжетов, решительно преобладают сюжеты оригинальные, ослабляется и интерес к новеллистическим эффектам.

Новый тип новеллы, который лучше всего назвать «новеллой романической», впервые и в самой яркой форме появляется у Сервантеса как автора «Назидательных новелл» («Las novelas v exemplares») сам эпитет exemplares, который у нас переводят как «назидательные», можно перевести и как «примерные» и таким образом связать с традицией exempla. Естественно, мы не будем здесь анализировать новеллы Сервантеса в связи с тем, что он представляет вершину испанского Возрождения и вместе с тем ее последнюю фазу на стыке с барокко; не будем рассматривать его гуманистические идеи, неизменно окрашенные в «рыцарские» тона, уточнять адреса его сатирических стрел и т. п.

Новелла Сервантеса резко отлична от итальянской новеллы с ее крайне активными персонажами, порывами здоровой чувственности и неудержимых страстей, стремительным действием, культом остроумных ответов, шутовскими проделками и насмешками над глупцами, лицемерами и старыми мужьями. Верность в любви, стойкость, великодушие — те «рыцарские» качества, которым итальянская новелла отдает дань, Сервантесом не только сохранены, но развиты и углублены. Сервантес не претендует на хроникальное правдоподобие, не прикрепляет рассказы к реальным лицам, но сильнее высвечивает их общечеловеческое содержание. Традиционный новеллистический сюжет у Сервантеса подвергается глубокому переосмыслению. Он сильно расширяет тематический диапазон новеллы, во-первых, разнообразя оригинальным образом превратности, выпадающие на долю героев и высветляя в этих испытаниях их благородство, героику, верность в любви, усиливая сентиментальные мотивы, а во-вторых, добавляя сюжеты плутовские, всегда богатые бытовыми подробностями и юмором, а также иронией, явной или неявной, направленной на уже утвердившиеся в Испании штампы плутовского романа. Мотивы «сентиментальные» и «плутовские» хотя в некоторых новеллах и перекрещиваются, но в основном предстают как две «стихии», находящиеся в отношениях дополнительности. В отличие от итальянской новеллы Сервантес ценит, выделяет и умеет описывать, с одной стороны, бытовой колорит (мавританский, цыганский, плутовской) в его экзотике и одновременно в увязке с общечеловеческим содержанием (в этом он как бы предвосхищает романтиков XIX в.), с другой — человеческие характеры, возвышающиеся над «ситуацией» и даже над «страстями», в том смысле, что, втянутые в ситуации и зараженные страстями, они прежде всего проявляют свою исконную природу. Акцент на испытаниях героев у Сервантеса как раз связан с разработкой характера.

Как мы знаем, новелле как жанру свойственна концентрация различных повествовательных приемов, хотя сами по себе эти приемы применяются и за пределами новеллы, в повестях, романах и т. п.

Вот эта концентрация и разнообразие повествовательных приемов, движущих новеллистическое действие, чрезвычайно характерны для новеллы Сервантеса, не меньше, чем для итальянцев. Интрига движется такими крупными, «сильными» (и традиционными не только в новелле, а даже больше в романе) событиями-превратностями, как война, кораблекрушение, попадание в плен, похищение, пропажа без вести или мнимая смерть, разорение, возникновение непреодолимой любовной страсти. Сюжетные повороты также являются следствием роковых отлучек персонажей или неожиданных встреч, получения ложной информации (о пропажах, смертях, местонахождении и т. п.) или, наоборот, счастливого узнавания, раскрытия тайны. Из повествовательных приемов для Сервантеса очень характерно начало новеллы in medias res.

Дело не только в том, что многие из этих мотивов и приемов являются скорее романическими. Важно, что новелла Сервантеса, в сущности, никак не сводится к внешнему действию, всячески над ним возвышается и постоянно норовит выйти за жанровые границы классической новеллы Возрождения. Новелла Сервантеса гораздо более традиционна на уровне мотивов (здесь размещаются и все эти «приемы»), чем на уровне сюжета в целом. Даже концентрация вышеуказанных (повествовательных приемов коррелирует с тем обстоятельством, что в новеллах Сервантеса часто бывает не один ядерный эпизод и не один поворот в кульминации (как это специфично для новеллы), а несколько эпизодов и несколько поворотов. Это связано с задачей расширить и разнообразить испытания героев и полнее выявить их чувства и характеры, а тем самым и отчетливо утвердить авторские идеалы. Сохраняя новеллистическую напряженность действия, Сервантес, таким образом, выходит за рамки новеллы и открывает путь к роману; новелла приобретает характер конспекта романа. В других случаях, наоборот, увлекаясь отдельными колоритными описаниями бытовых сцен, Сервантес ослабляет напряжение интриги и новелла превращается во фрагмент ненаписанного романа или бытовой повести. Кое в чем новелла Сервантеса перекликается с испанской комедией.

Таким образом, выход за рамки классической формы новеллы — переход к новелле «романической», тяготеющей к роману или повести, идет различными, альтернативными, часто противоположными путями (гипертрофия внешних приключений или бытовых сцен, «колорита», либо зачатки психологического анализа характеров и поступков, интенсификация, экстенсификация действия). Эти разные тенденции чаще всего, но не всегда реализуются в разных новеллах. Новеллистическое творчество Сервантеса в целом (т. е. «Назидательные новеллы» и вставные новеллы в «Дон Кихоте») представляет собой целую лабораторию романической новеллы.