Чтение онлайн

Подобные тенденции враждебны жанровой специфике новеллы, и романтическая новелла порой действительно трансформируется в повесть, маленький роман, натуральный очерк, притчу и т. д. Однако, с другой стороны, суммарность романтического метода, не претендующего на выявление всей цепи причинно-следственных связей, на развернутые социально-исторические и иные строго объективные мотивировки (как в реалистическом романе), ведет как раз к специфике новеллы. Кроме того, тяготение к «исключительному» и «неслыханному», в сущности, соответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и метода и специфике новеллы как жанра. Известная аппозиция между необычайным и реальным свойственна жанровой природе новеллы. Эта оппозиция у романтиков часто выглядит как разрыв, отчуждение, что как бы нарушает жанровое равновесие. Но само ощущение, осознание этой диалектики необычного/реального в какой-то мере как раз способствует более глубокому использованию специфики новеллы.

В силу указанных причин романтики часто прибегали к жанру новеллы и наряду со многими гибридными или «смазанными» полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд замечательных образцов новеллистического жанра.

Романтизм начинается, как известно, на немецкой литературной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там, где романтизм еще не порывает полностью с традицией классицизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Химмеля, именно он создал классическую структуру немецкой новеллы. Он называет ее «диалектической» в отличие от гетевской «морфогенетической» (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В. М. Жирмунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к романтической проблематике, в трактовке самих «романтических» тем избегал лирического субъективизма и сохранял композиционную строгость и законченность, порождая не музыкальные, а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме (см. [Жирмунский 1981, с. 92]). Г. Клейст в большинстве своих новелл (некоторое исключение — «Михаэль Кольхаас», которую скорее следует назвать повестью) строго держится специфики жанра, строя повествование вокруг одного основного события и рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в фантастику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают «правдоподобный» фон, контрастно оттеняющий исключительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти в «Святой Цецилии» Клейст вводит столь излюбленные романтиками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не под сказку, а под быличку, а «Святая Цецилия, или Власть музыки» — под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской нищенке» передается с холодностью объективного наблюдателя-хроникера.

Новеллы Клейста включают гораздо более богатый мир, чем классическая новелла Возрождения и романическая новелла XVII—XVIII вв., но этот мир умещается в рамки новеллы за счет еще большего усиления присущей новелле концентрации, доведенной до крайнего драматического напряжения. Вместе с тем новелла Клейста резко отличается и от классической новеллы XIV—XVI вв. и от новеллы классицизма XVII—XVIII вв. Клейст использует некоторые традиционные авантюрно-новеллистические мотивы, но трактует их нетрадиционно или трансформирует сами мотивы до неузнаваемости. Так, мотив избегания позора за невольный грех и восстановления поруганной чести за счет счастливого «узнавания» парадоксально преображен в «Маркизе О.». Клейсту был известен и анекдот, пересказанный Монтенем о женитьбе батрака на соблазненной им крестьянке v после объявления в церкви, и уже лишенный комизма рассказ Сервантеса «Сила крови», где обесчещенной героине удается случайно угадать неизвестного отца своего ребенка и счастливо с ним соединиться. Разумеется, знал Клейст и народные сказки о поисках «виноватого» обесчещенной во сне царевной. Повсюду использован счастливый случай для нормализации ситуации. Маркиза О., наоборот, совершенно отказывается пользоваться случаем, т. е. упорным сватовством графа Ф. Когда выясняется, что именно граф Ф. является «виновником», она готова его отвергнуть (поскольку тот, кто ей показался «ангелом», оказался «дьяволом») и смягчается постепенно, после проверки временем. Маркиза О. бросает вызов миру, давая объявление в газету о розысках виновника ее таинственной беременности. Происшествие с маркизой О. может выглядеть как пародия на сказку или легенду о чудесном или непорочном зачатии, но анекдотический мотив трактован трагически. Как и традиционный новеллистический герой, маркиза О. ищет выхода из ситуации, но руководствуется не прагматическими соображениями эмпирического благополучия, а высокими идеалами морального долга. Установка на исполнение желаний у найденыша («Найденыш») и графа Якова Рыжебородого («Поединок») трактуется чисто отрицательно. Речь идет не столько о преодолении ситуации или об исполнении героем его желаний, сколько о разрешении возникшей нравственной проблемы. В «Поединке» штамп qui pro quo дан не в авантюрном и не в комическом, а в трагическом ключе: замена камеристкой ее госпожи на свидании порождает трагические недоразумения. В «Найденыше» прямо используется традиционный мотив поразительного сходства, но не ради забавных положений qui pro quo, как очень часто в новеллистической традиции, а с намеком на излюбленное романтиками демоническое «двойничество». Если в «Маркизе О.» спаситель и насильник были одним и тем же лицом, как «ангелом», так и «дьяволом», то здесь они — разные лица, только внешне поразительно схожие. Неосуществившееся насилие найденыша Николо над Эльвирой есть, в сущности, и попытка инцеста (ибо Эльвира — его приемная мать, а ее спасителя от пожара легко было бы представить отцом Николо), но этот традиционный мотив здесь завуалирован, можно сказать, отвергнут в последний момент; также не использован латентно присутствующий банальный для новеллы мотив измены старому мужу, усыновившему найденыша. Таким образом, Клейст отворачивается от традиционных вариантов новеллы как комической, так и трагической; он создает свой особый тип героико-трагической новеллы.

Столь важный для традиционной новеллы счастливый/несчастливый финал для Клейста не столь существен; для него важнее, как уже сказано, практическое решение моральной проблемы, а героическая стойкость может привести как к спасению («Маркиза О.» и «Поединок»), так и к гибели («Найденыш», «Обручение в Сан-Доминго»). Отчасти поэтому более банальные новеллистические сюжетные схемы реализуются Клейстом уже в предыстории, но не завершаются, а дают начало новому оригинальному развертыванию сюжета. Так, в «Землетрясении в Чили» рассказ мог кончиться спасением героев и их отъездом в Испанию; в «Маркизе О.» своевременно принятое великодушное предложение брака графом Ф. могло стать более или менее банальным счастливым концом. В «Обручении» таким концом могло быть спасение швейцарца влюбленной Тони, в «Поединке» — нормальный исход поединка, в «Найденыше» — раскрытие тайны его рождения: он мог бы оказаться сыном Эльвиры (рожденным тайно, как и сын маркизы О.) и т. п., но всего этого не происходит и на предысторию наращивается второй сюжетный ход.

Новеллистическое происшествие у Клейста приобретает одновременно несвойственный традиционной новелле масштаб и внутреннюю глубину.

Исключительные, происшествия у Клейста обычно являются частью некоего катастрофического события, затрагивающего судьбы многих людей, и вместе с тем порождают глубинные события, сотрясающие не только материальное бытие, но и переворачивающие духовный мир основных героев повествования. В «Декамероне» Боккаччо некое катастрофическое событие — эпидемия чумы во Флоренции — создает общую раму для рассказывания историй, но в самих историях события таких масштабов не встречаются. У Клейста в «Найденыше» мы прямо находим в завязке изображение чумы, а потом — пожары, а в «Землетрясении в Чили» соответственно — страшное землетрясение, в «Маркизе О.» — войну и пожар на фоне войны, в «Обручении в Сан-Доминго» — стихийное восстание негров и истребление белых на Гаити, в «Поединке» — убийство герцога и борьбу за власть в его владениях, в «Святой Цецилии» — начало погрома женского монастыря во время праздничной мессы. Прямо на этом фоне, иногда как его прямое порождение, возникают конкретные происшествия с героями: во время чумы в семью входит «Найденыш», который ее затем погубит, во время землетрясения спасаются приговоренные к казни герои, которые затем станут объектом суда Линча пережившей землетрясение толпы, во время войны и пожара изнасилована потерявшая сознание маркиза О., следствием чего является позорная и ей непонятная беременность; героиня «Поединка» обвиняется в прелюбодеянии из-за недоразумения (упомянутое выше qui pro quo), истина проясняется благодаря косвенным результатам «божьего суда», так как победитель умирает, а побежденный остается жив; завлекавшая белых метиска Тони влюбляется в молодого швейцарца, пытается спасти его от расправы негров, но погибает из-за недоразумения, неизбежного в данной обстановке. В «Святой Цецилии» протестанты-погромщики, услышав чудесную церковную музыку, преображаются и сходят с ума.

События могут граничить с чудом (спасительное для героев землетрясение, удивительный результат «божьего суда» — поединка), но все-таки не являются им буквально, даже в «Святой Цецилии» нет полной определенности. С другой стороны, происшествия могут граничить и с анекдотом и даже выглядеть как пародия на чудо: «непорочное зачатие» маркизы О., невинность героини «Поединка» вопреки свидетельствам. С «чудом» или с «анекдотом» следует сопоставить необыкновенное сходство Николо-найденыша со спасителем Эльвиры и его неудавшееся покушение на ее честь. Как уже отмечалось, потенциально-комические анекдотические мотивы получают у Клейста трагическое разрешение. Странное, причудливое, как бы анекдотическое принадлежит поверхностному уровню, а на глубинном уровне поведение героев непосредственно соотнесено с высшим нравственным законом. Стирание естественной границы комического и трагического — рефлекс романтического мироощущения.

Катастрофические события и исключительные ситуации, отчасти ими порожденные, создают чувство тревоги, ощущение всеобщей зыбкости, наличия иррациональных судьбоносных сил — все это чуждо традиционной новелле и непосредственно связано с романтизмом. Иррациональные силы проявляются и в душе самих людей, но эти проявления отчетливее показаны в драматических произведениях Клейста, чем в его новеллах (не могу согласиться с Р. Тиберже, см. [Тиберже 1968], что обморок маркизы О. «прикрыл» подсознательное желание согрешить с графом Ф.; «демонизм» Николо не столь существен). В новеллах внутренний мир личности, сотрясенный внешними событиями, должен противостоять неустойчивому миру не только поисками выхода из личной ситуации, но и героической защитой нравственных ценностей, ведущей в конечном счете к гармонизации мира. Эта гармонизирующая ситуацию и мир героическая стойкость у Клейста, как известно, принимает форму романтически истолкованного кантовского категорического императива. «Граничная» ситуация пробуждает в личности ее героические возможности, в этот ответственный момент как бы происходят дозревание личности и одновременно ее самопознание, диктующее затем ей твердую линию поведения. Поведение это может казаться со стороны эксцентричным, нелепым или смешным, но его героическая сущность при этом не колеблется. Индивидуальный героический акт оказывается выше социальных предрассудков, может быть и прозорливее реальных общественных институтов (правда, в этом последнем пункте позиция Клейста несколько меняется в повести «Михаэль Кольхаас» и в драме «Принц Гомбургский»), и прямо соответствовать предначертанию высших сил.

Маркиза О., Литтегарда («Поединок»), Тони («Обручение в Сан-Доминго») совершенно пренебрегают мнением окружающих, маркиза О. и Литтегарда гордо принимают осуждение родных и изгнание, маркиза О. не страшится показаться смешной, когда подает заявление в газету о том, что ищет отца ее будущего ребенка. Наоборот, забирая детей с собой в изгнание, маркиза О., «познав собственную силу в этом красивом движении напряженной воли... вдруг словно подняла сама себя из пучины, куда ее низвергла судьба... горе уступило место героическому решению противостоять всем нападкам света» ([Немецкая романтическая повесть 1935, т. 1, с. 203]. Стойкость не только Литтегарды, но и Фридриха, защищающего ее честь в поединке с графом Яковом Рыжебородым (настаивающим на своей любовной связи с ней), основана на абсолютной внутренней уверенности в ее невиновности даже после внешне неблагоприятного «божьего суда», чей истинный смысл раскрывается позднее. Стойкость и верность возлюбленному Тони проявляет после совершенно неформального «обручения». И беспощадная холодность родственников в «Маркизе О.» и в «Поединке», и социальные предрассудки толпы в «Землетрясении в Чили», и взаимная жестокость белых и черных в «Обручении в Сан-Доминго», и подготовка к погрому монастыря в «Святой Цецилии» изображены резко отрицательно. Если недоверие Густава верной ему Тони было его роковой ошибкой, то роковой ошибкой героев «Землетрясения» была вера в установление социальной гармонии после конца катастрофы. Предрассудки светской толпы или черни оказываются совершенно несозвучны той высшей справедливости:, которая глухо высказывается в некоторых проявлениях, граничащих с чудом (спасительные для героев землетрясение, окончательный результат «божьего суда», когда обидчик—победитель в поединке умирает и кается, чудо преображения студентов под влиянием церковной музыки). Поэтому, в частности, в новеллах Клейста столь напряженно подается соотношение между истинным и кажущимся и так остро поставлена проблема доверия людей друг другу и веры в незыблемые моральные принципы.

Средневековая предновелла, как мы знаем, была по преимуществу чисто ситуативной, в классической новелле Возрождения поведение персонажей соотнесено не только с обстоятельствами, но с их личными свойствами, впоследствии возникает намек на индивидуальные характеры. Указанная тенденция к изображению характеров не получает дальнейшего развития у Клейста. Но у Клейста ситуация является исходной не только для внешнего, но и для внутреннего действия, которое развертывается параллельно с внешним и взаимодействует с ним. В отличие от других романтиков Клейст изображает странное поведение — результат странных обстоятельств, но не странные характеры. Оставаясь верным специфике новеллы, Клейст чрезвычайно углубляет ее содержание за счет внутреннего действия, преодолевая ситуации «изнутри», без потери лица, без потери внутренней цельности. Это внутреннее действие и есть, как выше упомянуто, реализация категорического императива, что приближает клейстовскую новеллу к трагедии. В новеллах Клейста присутствует сильнейшее драматическое напряжение, само повествование часто разбивается на серию ярких эпизодов, имеющих характер, сходный с драматическими сценами. И все же, подчеркну это еще раз, Клейст не выходит за границы жанра и нисколько не нарушает специфику новеллы. Ведь структура новеллы в принципе включает концентрацию действия и известный драматизм. И то и другое доведено Клейстом, можно сказать, до предела.

Концентрация достигается не только через координированное изображение внешнего и внутреннего действия, в равной мере исключительных, но и благодаря новому композиционному мастерству Клейста. Клейст, как сказано выше, создал двухчастную композицию: два последовательных (включая предысторию) или параллельных сюжета прикреплены как к шарнирам, к тем же поворотным пунктам. Таким образом, удается драматически спрессованно передать целую «историю», которая могла бы составить длинную повесть. Заметим, что подобная композиционная схема впоследствии эксплуатировалась и другими немецкими романтиками. Двухчастное строение у Клейста дополняется также беглыми параллелями и контрастными вариантами к основной теме или к основному действию. Новеллы Клейста, как правило, начинаются in medias res, часто прямо с драматической кульминации, а потом обращаются к предыстории. Удвоение и драматическая концентрация приводят к тому, что в новелле может быть несколько поворотных пунктов, с разной силой двигающих действие вперед.

«Землетрясение в Чили» начинается с того, что герой Иеронимо собирается повеситься в тюрьме, а потом сообщается о его незаконной связи с ученицей и решении суда о казни обоих. За беглой предысторией следует само землетрясение, которое разрушило город, «разбило вдребезги сознание» героя (внешнее порождает внутреннее) и спасло приговоренных к казни. Они воссоединились, успокоились и решили покинуть Чили. За этим мнимым концом новеллы следует, однако, новый поворот — герои вернутся в город и примут участие в молебне в церкви. Их узнают и зверски убивают; остается жить только их ребенок, вместо которого убивают другого мальчика. Явленная в землетрясении небесная милость по отношению к героям, миролюбие беглецов вне города, спасение (с их помощью) сына героев противостоят социальной жестокости официального суда (в предыстории) и массовой стихии жестокости горожан (в основном рассказе).