Чтение онлайн

Отход от прямого испанского влияния, от буквального пересказа испанских сюжетов происходит во «Французских новеллах» Сегрэ (1656). Сегрэ, так же как и Сорель, противопоставляет свои новеллы псевдогероическим галантным романам (хотя он и сам был причастен романическому творчеству). Фигурирующие в обрамлении «Французских новелл» дамы-рассказчицы рассуждают о старых романах. «Разница между романом и новеллой в том, что роман описывает вещи, как того требует благопристойность в манере поэта, а новелла должна немного больше держаться истории и стремиться скорей передать образы вещей, как обычно мы их видим, как наше воображение их себе представляет» [Сегрэ 1722, т. I, с. 165—166]. Сегрэ не нравится, что в романе огромный текст имеет одну-единственную развязку, тогда как каждая новелла имеет свою развязку, и не нравится огромный объем галантных романов, насыщенных неправдоподобными приключениями. Сегрэ на практике не всегда избегает этих заведомо романических приключений, но их у него меньше, чем у Сервантеса. Все же и размер текста у Сегрэ длиннее, чем у Сореля, и стиль менее прост. Он избегает экзотики, относит действие к недавнему прошлому, дает героям французские имена. Отказываясь от прямого подражания испанцам, Сегрэ ориентируется на собственно французскую традицию, в какой-то мере он продолжает линию Маргариты Наваррской, а протестуя против «романических» преувеличений, сохраняет интерес к «галантной» любви, даже провозглашает «галантный реализм», который нашел потом много подражателей.

Новеллы Сегрэ фиксируют характерное направление развития французской новеллы XVII в.— отталкивание от громоздких галантных романов с их экзотикой, анахронизмом и экзажерацией и вместе с тем стремление сохранить и «галантную» тематику, и повышенный (по сравнению с итальянской новеллой Возрождения) интерес не только к изображению поступков, продиктованных страстями, но и к попыткам анализа и самоанализа чувств, часто в форме диалогов и монологов, по образцу трагедии. К «сильным» повествовательным приемам Сегрэ прибегает несколько меньше, чем псевдогероический роман, и меньше, чем Сервантес и другие испанцы. Действие, внешне весьма напряженное, подчинено все же изображению внутренних конфликтов, в том числе конфликтов в душе героев, противоречивым чувствам, колебаниям и т. п. Разумеется, уровень психологического анализа еще очень невысок, в нем велик удельный вес риторики. Таким образом, у Сегрэ намечается средняя линия между романом и классической новеллой итальянского типа. Развивается романическая новелла большего объема и с более «романической» проблематикой. В художественном отношении Сегрэ не может, конечно, сравниться с Сервантесом, но он вырабатывает национальную форму романической новеллы и делает шаг в сторону той аналитической новеллы и аналитического «маленького романа», которые кульминируют в творчестве мадам де Лафайет (кстати, сотрудничавшей с Сегрэ и иногда публиковавшейся под его именем).

Любовные страсти героев в новеллах Сегрэ сталкиваются не только и не столько с волей родственников (о «социальных» преградах нет речи, все герои — аристократы, но имеет место семейная вражда), сколько с наличием соперников, которыми часто оказываются друзья или другие близкие люди, что крайне усиливает внутреннюю напряженность.

Граф Аренберг влюбляется в молодую жену своего друга и спасителя графа д’Альмона. С одной стороны, он страдает от угрызений совести и колебаний, а с другой — предпринимает рискованные авантюры с целью завоевания ее сердца: проникает к ней под видом служанки Эжени, является к ней на свидание вместо любимого ею Флоренсаля и невольно убивает Альмона, а затем уходит в монастырь.

Принц сначала помогает своему другу Монтаблану завоевать любовь Матильды, а потом сам в нее влюбляется и прибегает к коварству и силе, чтобы разлучить влюбленных. Те бегут в Шотландию, где в ходе второго тура повествования (отказ от новеллистической однособытийности!) другой соперник, королевский фаворит, пытается отнять у героя Матильду, которую он выдавал за сестру. Здесь возникают уравновешивающие друг друга внешний и внутренний драматизм: гонимые полупленники оказываются в безвыходном положении, он, страдая, советует ей предпочесть соперника, а она подозревает его в охлаждении и предательстве. Спасает случайное совпадение — фаворит короля узнает, что как раз не герой, а он сам является родным братом Матильды.

Принц Бурбон с трудом завоевывает сердце бургундской принцессы (она сопротивляется, пока не узнает о его высоком происхождении) и чуть не теряет ее из-за коварства соперника, английского герцога Кларенса, подделывающего ее письма, что вызывает не только страдания, но крайне противоречивые чувства героя, особенно после сообщения, что героиня якобы умерла от горя. Опять понадобился второй тур повествования, чтобы довести сюжет до счастливого конца (она жива, он наследует старшинство в Бургундском доме, примирение с Бургундским домом, свадьба).

Пока капризная кокетка Онорина колебалась и выбирала между тремя галантными ухажерами, ее подруга — богатая вдовушка Люкрес отбивает поклонников героини, которая к тому же оказывается скомпрометированной, ей приходится уйти в монастырь. Мать султана Мурата и любовница его сводного брата Баязета обнаруживает соперницу в лице молодой служанки Флоридон и в конце концов разрешает Мурату убить Баязета.

Как уже отмечено, во всех новеллах много места уделяется объяснениям персонажей (в диалогах) и риторическим монологам в стиле трагедии. В речах Аренберга, Монтаблана, Онорины, матери султана проявляются их колебания и душевные метания между противоположными чувствами, раздирающими их сердца. Даже небольшие повороты чувств и поступков удлиняют и усложняют развитие сюжета. Трагедийная риторика в некоторых новеллах сочетается с «галантными» элементами (особенно в историях Онорины и принцессы Бургундской).

60-е годы XVII в. во Франции — это период расцвета «галантной новеллы» (термин впервые употреблен Торшем). Ее представляют мадемуазель де Вильдьё, Колэн, Пуасон, мадам де Мервиль, Бурсо, Бремон, Торш и др. — авторы любовных повествований различной длины, так что специфика новеллы как особого жанра сильно стирается. Наиболее выдающаяся представительница этой плеяды — Вильдьё, автор сборников «Любовь великих людей», «Галантные анналы», большой новеллы «Лизандр» и многих других произведений. Часть ее сюжетов прикреплена к историческим личностям, отчасти восходит к историческим анекдотам, но главным образом является продуктом собственной фантазии. Героями «Любви великих людей» являются Солон, Катон, Сократ, Цезарь, Алкивиад и др. В «галантных анналах» фигурируют Гарсия Фернандес, Оттон III, Альфонс Кастильский, Фридрих Барбаросса, Яков — король Арагонский, Дон Педро — король Кастильский, приближенные этих коронованных особ и т. п. В отличие от Сегрэ Вильдьё, так же как псевдоисторический и галантный «героический» роман, тяготеет к изображению исторических лиц. По собственному признанию, она выискивает и развивает галантные истории, едва замеченные или не замеченные профессиональными историками, но якобы сыгравшие немалую роль в биографии этих исторических лиц и в самой истории.

«Величие исторической материи не позволяет добросовестному историку распространяться о чисто галантных инцидентах, он сообщает о них только походя. Я же добавлю к истории некоторые тайны, которые я подсмотрела, и некоторые любовные речи. Тогда как историки будут их описывать намеками, я, думаю, смогу их заставить заговорить на мой манер. Если в этих разговорах найдется сходство с интригами нашего времени, это не вина истории и не моя вина, а общие эффекты природы» [Вильдьё 1741, т. IX, с. 4—5]. При этом она признает, что иногда «историческая хронология не согласуется с галантной» [Там же, с 88]. В отличие от настоящих галантных романов Вильдьё стремится к правдоподобию, исходя их тождества психологии всех времен и народов, отчасти даже из тождества «галантных» нравов при различных исторических дворах. Таким образом, она предвосхищает расцвет собственно «исторической новеллы» в 70-х годах. Галантный элемент у Вильдьё (вообще несравненно более сильный, чем у Сегрэ) проявляется и в стихах и максимах, которые вставлены в повествования. В «галантных новеллах» Вильдьё традиционных повествовательных приемов меньше не только по сравнению с галантными романами, но и /по сравнению даже с Сегрэ. Роль случайности и судьбы у нее меньше, а роль страстей и интриг велика. Любовные и политические интриги переплетаются и взаимодействуют, но главный интерес для автора в любовных интригах, в которых страсти соседствуют с галантными увлечениями. Элементы «психологии» у Вильдьё гораздо отчетливей, чем у Сегрэ. Вильдьё является в XVII в. истинной продолжательницей линии Маргариты Наваррской.

Кратко остановимся на «Галантных анналах». В некоторой степени опираясь на хроникальные источники, Вильдьё описывает множество интриг, большинство которых происходит при различных дворах. В этих интригах нередко проявляется тираническая властность государей. Оттон III пытается отнять жену у герцога Модены. Фридрих Барбаросса также пытается отнять возлюбленную у собственного сына, будущего Генриха IV, из-за чего в конечном счете (герцогиня — племянница папы римского) вспыхивает вражда гвельфов и гибеллинов. Иоанн Палеолог отнимает невесту у сына. Эдуард I отнимает жену у своего фаворита. Дон Педро пренебрегает женой, а затем убивает ее и уничтожает влюбленного в нее придворного. Развратный герцог Савойский арестовывает графа, чтобы соблазнить его жену. Жена португальского короля Альфонса тиранит своего пасынка.

Интриги и контринтриги ведутся с применением обмана и коварства. Влюбленным приходится изощряться в борьбе с преградами и опасностями, чтобы уберечь свою тайну, и т. п. Некий авантюрист имитирует идеальную сверхгалантную любовь, чтобы соблазнить и увезти графиню Кастильскую, но в конце концов разоблачен графом доном Гарсией. Этельвальд в поисках невесты для Эдуарда I влюбляется в Альфриду, женится на ней и всякими хитростями прячет ее от короля, который, впрочем, все же встречается с Альфридой и отнимает ее (сначала видит ее портрет и т. д.). Раймонд Бургундский использует мнимые астрологические предсказания, чтобы соблазнить Эльвиру, жену Раймонда Тулузского, за что последний мстит, соблазнив его собственную жену Ураку. Сын Фридриха Барбароссы Генрих изощряется в обмане, чтобы скрыть от отца свою возлюбленную — живущую в монастыре племянницу папы римского, но его обман не удается. Впоследствии только собственная хитрость уберегает девушку от императора. Элеонора Кастильская обманом избегает близости со своим нелюбимым мужем королем Арагонским и продолжает интригу с одним кастильским сеньором, но разоблачена влюбленной в короля дамой из своей свиты (король расторгает с ней брак и женится на этой даме). Никакими хитростями не удается Нуньесу спасти королеву Бланш, которую король намерен уничтожить. Никакими уловками не удается маркизу, влюбленному в свою кузину-графиню, уберечь ее от любовного (преследования герцога Савойского (в конце концов граф убивает жену и себя, а герцог — маркиза). Дон Педро — сын Альфонса Португальского. Мачеха хочет женить его на своей дочери от первого брака Леоноре; он делает вид, что согласен, а на самом деле ухаживает за Аньес де Кастро, дочерью кормилицы. Обман разоблачен, Аньес отравляется. Португальский дворянин, внешне похожий на португальского короля Себастьяна, после смерти последнего на поле боя пытается выдать себя за Себастьяна и ради завоевания престола флиртует с его кузиной Марией Португальской, скрывая тайну своего брака с арабской принцессой Ксериной. Мария разоблачает обман, и герой умирает в тюрьме.

В отличие от типичных новелл Возрождения все хитрости, особенно хитрости влюбленных, в новеллах Вильдьё обычно разоблачаются, что во многих случаях приводит к трагическому финалу. Кроме того, стилевая окраска этих хитростей и интриг кардинально отличается от лукавого плутовства итальянской новеллы. У Вильдьё нет и тени юмора. Сравним, например, юмористическую новеллу Боккаччо о мести другу за адюльтер адюльтером (что приводит их к общности жен!) и мрачную историю о том, как один из французских зятьев Альфонса Кастильского обольщает жену другого Эльвиру, а тот соблазняет жену первого Ураку. Заодно выясняются и любовные шашни третьей дочери кастильского короля, и он решает лучше всего скрыть позор своего дома от внешнего глаза.