Чтение онлайн

Русская профессиональная драматургия театра кукол развивается на протяжении нескольких столетий. Несмотря на такой скромный, с точки зрения истории театра, срок, в ее творческом багаже – десятки пьес, созданных известными поэтами, драматургами, режиссерами. Возникнув на фундаменте сценариев русской народной кукольной комедии и школьной вертепной драмы, отечественный театр кукол формировался под влиянием традиций европейского искусства играющих кукол.

В начале XVII в. представления народного театра кукол в России показывались в программе скоморошьих игр, были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру они могли стать прототипами той кукольной комедии о Петрушке, которая сформировалась в начале XIX в. В XVII–XVIII вв. главный герой комедии мог носить другое имя, сюжетная цепь сценария также могла быть содержательно иной.

Сценарии народных кукольных представлений формировались под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны». Фабула комедии – история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего в ад, – история наказанного грешника. Отрицающая все официально принятые моральные нормы, социальные устройства, государственные и церковные законы народная бесцензурная кукольная комедия фабульно оставалась в рамках благонамеренной официальной культуры. «Внутри» комедия была иной, чем «снаружи». В оболочке нравоучительной фабулы содержалось пародийно-сатирическое ядро. Содержание комедии пародировало ее фабулу.

Русская народная кукольная комедия – не размноженный на копии с незначительными вариациями сценарий, проживший несколько веков, а один из видов народной комедии с динамично меняющимся сюжетом. Причем характер, речь, внешность, имя героя пьесы постоянно варьировались, изменялись.

Возникнув как описание культового обряда, со временем драматургия театра кукол не утратила своих обрядовых, магических функций. «В этих структурах, – справедливо отмечал исследователь Г. Д. Гачев, – заложена какая-то таинственная энергия, словно они какие-то сгустки, аккумуляторы жизненно-творческой силы прошлых веков и тысячелетий» [386] .

Народная кукольная комедия также была связана с древними народными ритуалами. Жесткая, агрессивная, она вызывала духовное очищение, катарсис. Публика мысленно, эмоционально переносила на себя поступки ее героев. Негативные эмоции, агрессия, тайные помыслы экстраполировались на персонажей-кукол. Перенесенная таким образом агрессивность как бы исчерпывалась. А «жертвами», являющимися важной частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» была не только зрелищем, но и «механизмом» разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний.

Сюжетная цепочка кукольной комедии композиционно открыта, это пьеса-обозрение с цепевидным построением. Сцены и явления нанизывались во вневременной ряд. В отличие от иностранных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся в основном за счет разнообразных сценических эффектов, отечественный народный театр кукол развивался по пути социально-острой, пародийной темы. Форма оставалась для него вопросом второстепенным, так как успех «петрушечной комедии» зависел от ее содержания.

Накопившая богатый запас архетипов русская народная кукольная комедия стала своеобразной «первичной драматургией», простые и древние формы которой были понятны и доступны зрителям. В XIX в. популярность кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных кругах, о ней писали Д. В. Григорович, Ф. М Достоевский, В. С. Курочкин, Н. А. Некрасов и др. Впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее героях, сюжетах, исполнителях написал Д. Григорович в развернутом очерке «Петербургские шарманщики». Автор указывал на итальянских кукольников как на источник развития русской кукольной комедии. Он писал, что в кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка.

Необходимо отметить, что главного героя уличного итальянского театра кукол представляли два персонажа – Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра XVIII в. Риккобони, писал Э. Мендрон. Это обстоятельство принципиально важно для понимания генезиса русской народной кукольной комедии, так как второй из этих двойников в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня. Подтверждением этой версии служит не только очерк Д. В. Григоровича, но и высказывания Ф. М. Достоевского об уличном кукольном представлении, из которых явствует, что в комедии одновременно действовали Пульчинель в роли хозяина и его слуга-Петрушка – совершенно обрусевший, народный характер.

Искусство играющих кукол существует в том пространстве художественного творчества, которое Ф. Достоевский обозначил как «фантастический реализм». Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «ожившей куклы». Значительную роль в выборе и освоении этого пути сыграла школьная кукольная драма – вертеп.

Формирование вертепного театра и его драматургии было связано с давней историей раскола христианской церкви. Процесс этот особенно явственно проявился во 2-й пол. XVI в., когда в противовес католическим школам «Ордена Иисуса» открываются «братские православные школы». Не случайно первые упоминания о собственно кукольном вертепе зафиксированы именно в этот период. (1533, 1591, 1639, 1666 гг.). Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Со временем, когда представления вертепа начали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, они стали запрещаться. Из пласта официальной культуры вертепный театр перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный театр кукол.

За короткое время он распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири, где в XVIII столетии был уже популярен в Иркутске, Тобольске, Енисейске. Такому распространению способствовали воспитанники Киевской духовной академии, являвшейся в России XVIII в. центром бытования школьной вертепной драмы. Другим центром стала Тобольская славяно-греческая семинария, где уже в 1-й четв. XVIII в. с успехом шли школьные драмы Феофана Прокоповича, Дмитрия Ростовского, Симеона Полоцкого и других. В их «комедиях» сцены аллегорические, символические пересекались с историческими и евангельскими.

Публика ценила вертеп не просто как увеселение или познавательную иллюстрацию к евангельским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию народной жизни. В вертепном ящике, будто в волшебном ларе, хранились истории быта, характеров, традиций, культуры, искусства и русского народа, и других народов, живущих на территории России.

Первую часть пьесы, а вернее – первую пьесу вертепа, являвшуюся по своей пространственно-временной, стилевой организации продуктом средневекового театра, испытавшим влияние польской, украинской, белорусской культур, отличала обобщенность характеров и свобода места действия. Вторая же пьеса – импровизационная народная кукольная комедия – гротесково подчеркивала национальные особенности и характеры персонажей-типажей и конкретность образов. Несмотря на различия этих двух пьес, они сливались в двуединую модель, дополняя друг друга.

Русская вертепная драма XIX в., по сравнению с украинской, белорусской и польской, содержит в себе значительно больше светских элементов. Первая часть вертепной драмы в течение XIX в. все более сокращается и приобретает черты не столько религиозной, сколько тираноборческой драмы и народной сатирической комедии.

В конце XIX в. русский вертеп, так же, как и многие другие виды народного театра, стал угасать. После событий Октября 1917 г. он почти исчез, оставаясь предметом исследования фольклористов, театроведов, литераторов. Но сама школьная вертепная драма, так же, как и сатирическая народная кукольная комедия, стала фундаментом для формирования русской профессиональной драматургии театра кукол. Ее возведение на этом фундаменте продолжилось при царе Алексее Михайловиче под очевидным влиянием эстетики «вольных англо-немецких комедий». Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали театральные зрелища того времени, невозможно было изобразить на сцене иначе, чем куклами или масками. Представления, где драматические актеры исполняли роли «положительных» персонажей, а злодеи и фантастические существа изображались куклами, имели богатые европейские традиции.