Чтение онлайн

Если драматургия театра кукол 1-й пол. ХХ в., как правило, строилась на неприятии, отказе от художественных традиций Серебряного века, то новое поколение поэтов-драматургов активно использует прозрения и находки авторов тех лет.

Рассматривая процесс смены поколений ХХ в. как культурологическую проблему, исследователь Н. А. Хренов в статье «Смена поколений в границах культуры модерна…» замечает, что, «собственно, три поколения (деды, сыновья, внуки) и конституируют столетие, которое может быть рассмотрено отдельным большим историческим циклом, где фиксируется власть традиций, оберегаемой старшими, бунт против традиций, совершаемый молодыми, и реабилитация традиций, завершающая цикл…» [359] .

Поэты-драматурги 60–70-х гг., «завершившие цикл», реабилитировали традиции русского Серебряного века; они вели поиск в области поэтического театра кукол. Ярким примером служит творчество Софьи Леонидовны Прокофьевой (род. 1928). Поэтесса, лауреат международных литературных премий, она родилась в Москве, окончила Московский художественный институт им. В. Сурикова, работала художником-иллюстратором. Писать стихи и сказки начала в начале 1950-х гг. Однажды их прочел и помог опубликовать Лев Кассиль (1957).

Всего С. Прокофьева написала более тридцати книг. Ее сказки переведены более чем на двадцать языков («Машины сказки», «Ученик волшебника», «Глазастик и хрустальный ключ», «Остров капитанов», «Астрель и хранитель леса», «Принцесса Уэнни», «Зеленая пилюля», «Приключения желтого чемоданчика», «На старом чердаке», «Лоскутик и облако», «Остров капитанов» и др.). По мотивам своих повестей-сказок она писала и пьесы для театров кукол. Среди лучших – «Не буду просить прощения», «Неизвестный с хвостом» и др.

Пьесы С. Прокофьевой вошли в то драматургическое ядро, которое определило эстетику, поэтику русского искусства играющих кукол 60–70-х гг. Первый же опыт С. Прокофьевой в драматургии театра кукол – пьеса «Дядя Мусор», созданная в соавторстве с художником В. Андриевичем, стала этапом в развитии отечественного театра кукол. Авторы предложили новые «условия игры» и форму, иную меру театральной, игровой условности. Герой пьесы – Сережа Неряшкин – провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде, куда бы он ни пошел – на дне рожденья, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но не тут-то было: Мусор превращается в страшного монстра – Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». На выручку Неряшкину приходят Дворник, оказавшийся Волшебником Чистоты, и аккуратная Катя Конфеткина. Как только Сережа Неряшкин меняет свои привычки – умывается и причесывается, – Дядя Мусор гибнет и попадает в мусорный бак.

На первый взгляд, сюжет пьесы не блещет оригинальностью – подобные сюжеты на «санитарно-гигиенические темы» разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 20–30-х гг. Но пьеса Прокофьевой и Андриевича оказалась нова не сюжетом, а художественным приемом, темой, системой персонажей, где действовали и люди – драматические актеры, и вещи-куклы: Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви, а также Дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка…

«Расширяется круг действующих лиц, – писал о пьесе «Дядя Мусор» А. Кулиш, – среди персонажей пьесы названы вещи. При этом, если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно – составленного из обычных вещей – игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор – жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый (“Я издам новые законы: за подметание пола – пять лет исправительной помойки, за мытье – десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!”). Качественно новый персонаж – игрушка – все чаще становится героем современной драматургии театра кукол. Картофелина с воткнутыми в нее спичками превращается в Картофельного человечка (“Картофельный человечек” В. Лифшица), моток шерсти – в симпатичного барашка (“Шерстяной барашек” Г. Сапгира). Героями пьес становятся деревянные матрешки, плюшевый тигренок, лошадка из шариков (“Пять сестер и Ванька-Встанька” В. Лифшица, “Неизвестный с хвостом” С. Прокофьевой, “Лошарик” Г. Сапгира). В драматургии сер. 1960-х гг. между сказочным, фантастическим кругом образов и кругом реальных персонажей еще стоит посредник: ребенок (постоянный герой драматургии С. Прокофьевой этого десятилетия – Сережа), сама игрушка (Картофельный человечек из пьесы В. Лифшица). Постепенно связь мира сказочного и мира реального становится все теснее…» [360] .

И еще одно, о чем не упомянул исследователь: написанная в период «оттепели» пьеса как бы прощалась с мусором прошлого – вульгарными догмами, учением, которое «всесильно, потому что верно», эпохой доносов, страхов, всяческих запретов. Не только о бытовых отходах писали свою пьесу поэт С. Прокофьева и художник В. Андриевич, а о прощании с ненужной и бессмысленной рухлядью прошлого.

Отечественная драматургия театра кукол 60–70-х гг. уверенно двинулась в сторону поэтического театра, фантастического реализма, метода, дающего значительно большие художественные возможности. Эта смена направления, метода повлекли за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок в драматургии театра кукол.

Так, В. Швембергер, будучи приверженцем драматургической школы 20–40-х гг., писал: «…Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы. На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства, конечно, в пределах возможных выразительных средств кукол. Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы «живого» театра – приемлемыми для театра кукол […]. Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим «жанром», развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было нашими кукольниками подхвачено у зарубежных мастеров […]. Пьесу В. В. Андриевича «Дядя Мусор» кукольники указанного толка считают прекрасной пьесой и усиленно распространяют. О пьесе ограничусь короткой справкой: действие происходит в помойном ведре… Действующие лица: старый, с оторванной подошвой башмак, скелет селедки, грязная порванная перчатка и другой мусор из помойного ведра. Этот мусор берет в плен мальчика, который любит грязь и этой любовью ее оживляет. Вот уж действительно “потрясающее чудо”!» [361]

В сер. 60-х гг. «другая группа» драматургов, режиссеров, художников театра кукол почти полностью сменила приверженцев «первой». Во многом этому способствовало то обстоятельство, что в театр кукол пришло поколение поэтов, стихи которых по тем или иным причинам не публиковались в советских изданиях, художников, картины которых не выставлялись, писателей, книги которых не издавались. В театре кукол накапливался мощный и многообещающий интеллектуально-творческий потенциал.

Это «драматургическое ядро» в конечном итоге и определило направление поисков режиссеров, художников театра кукол. В него вошли и пьесы Генриха Вениаминовича Сапгира (1928–1999) – поэта, драматурга, художника. Он родился в городе Бийске, на Алтае. С сер. 1950-х гг. стал участником «лианозовской» литературно-художественной группы (Л. Кропивницкий, И. Холин, Г. Цыферов, О. Рабин и др.). Плодотворной была и его работа со сказочником и драматургом Г. Цыферовым, с которым он написал пьесы «Лошарик», «Ты для меня» и др. Для Московского театра детской книги «Волшебная лампа» Г. Сапгир написал пьесу «Как дожить до субботы» (по мотивам произведений Шолом-Алейхема). Пик популярности драматургии Г. Сапгира пришелся на 60–70-е гг.

В то же время приобрели популярность и пьесы Ефима Петровича Чеповецкого (род. 1919) – поэта, драматурга, прозаика, родившегося и почти всю жизнь прожившего в Киеве. До начала Великой Отечественной войны Чеповецкий учился на филологическом факультете Киевского педагогического института. После войны он – студент Литературного института им. М. Горького (Москва). Его учителем был С. Маршак, другом – М. Светлов. Чеповецкий написал около двадцати детских кукольных пьес: «Ай да Мыцик!», «Непоседа, Мякиш и Нетак», «Я – цыпленок, ты – цыпленок» (в соавторстве с Г. Усачом), «Добрый Хортон», «Сказка кувырком» и др.). Его пьесы широко шли в театрах кукол СССР в 60–80-х гг. В 1990-х гг. драматург переехал в Чикаго (США), где продолжил творческую деятельность.

Жанр пьесы-сказки Е. Чеповецкий воспринимает как универсальный инструмент для выражения чувств, настроений, мыслей: «Говорят: сказка – достояние детей. Это неверно. Сказка – достояние стариков и детей, потому что сказки хранят старики […]. В этих сказках заключены вечные истины, основополагающие этические и эстетические идеалы. В этих истинах, как в хрустальных сказочных ларцах, хранится опыт многих человеческих жизней. Театр кукол – детский театр, он должен учить своих юных зрителей великой науке жизни […]. Театр кукол, как мне кажется, нуждается в таких пьесах, которые невозможно поставить в условиях театра драматического. Здесь все должно быть предельно сжато, сгущено: события, ситуации, диалоги. Само время протекает в кукольном спектакле стремительнее […] В моем видении идеальная пьеса должна состоять из одних ремарок, – событий, действий, приключений. Это, конечно, не значит, что такими должны быть поголовно все пьесы. Все хорошо в своем жанре. Тем более что в искусстве нельзя что-то категорически отрицать или утверждать. Например, я очень люблю пьесы детского писателя Г. Остера, хотя они чрезвычайно разговорчивы, но удивительно обаятельны, остроумны, репризны. Кстати, я уверен, что репризность – непременное свойство кукольной пьесы и кукольного спектакля в целом. Думаю, та концентрация юмора, сатиры, смеха, которая заложена в удачной репризе, по-настоящему может прозвучать лишь в устах театральной куклы […]. Говоря о языке театра кукол, хочется отметить, что куклы никогда не прощают третьих, дежурных слов, проходного текста. Здесь каждое слово – на вес золота» [362] .

Внимание к «слову на вес золота» – одна из отличительных черт поэтической драматургии театра кукол 2-й пол. XX в. Если в предыдущий период текст ушел, по сути, на второй план (на первом – идея, тема), то теперь начинают главенствовать слово поэта-драматурга и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда пьесы.

В 60–70-х гг. ХХ в. ядро репертуара театров кукол России определяют пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова, Е. Чеповецкого (здесь же сохраняются лучшие пьесы 30–50-х гг., созданные Н. Гернет, Г. Владычиной, Е. Тараховской). С 1968 г. в театрах кукол широко идут пьесы «Кот Васька и его друзья» В. Лифшица (12 театров), «Хочу быть большим» Г. Сапгира и Г. Цыферова (18 театров), «Я – цыпленок, ты – цыпленок» Е. Чеповецкого и Г. Усача (11 театров), «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой (12 театров) и др.