Чтение онлайн

ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ (в отчаянии). За что мне такое наказание! Я всегда был добрым, послушным цыпленком! Почему меня сделали Кро? Я даже не знал, что такие звери существуют!» [365] .

Темы, мысли, образы в драматургии театра кукол 70–80-х гг. побуждают режиссеров, художников, актеров, композиторов спектаклей – театры в целом – к расширению выразительных средств кукольной сцены, к поискам иного подхода к раскрытию, воплощению новых пьес.

Драматургия последней четверти ХХ в. требовала от театров более современного творческого подхода, большей изобретательности. Драматургия изменяла лицо искусства играющих кукол. Это уже был не балаганный аттракцион с маленькими куклами-человечками и огнедышащими драконами, а глубокое философско-поэтическое театральное искусство, способное в сжатой метафорической форме высказаться по самым существенным проблемам человеческого бытия.

В поисках «золотой нити»

«…Нам известно различие между пороком и добродетелью, – учил в своих «Законах» Платон, держа в руках куклу-марионетку. – Здравый смысл учит нас повиноваться лишь одной из этих нитей, следуя ее движению с покорностью и настойчиво отвергая остальные. Этой единственной нитью является золотая нить разума и закона» [366] . (Известно, что «золотой» кукольники называли нить, управляющую головой марионетки).

Над особенностями своей «золотой нити» – возможностями и свойствами кукол и пьес для театра кукол – драматурги, вероятно, размышляли с тех пор, как появились первые пьесы. В России над этой проблемой много и плодотворно размышляли в 1960–70-е гг. Тон задавали Е. Сперанский, Э. Успенский, Е. Чеповецкий, Г. Остер, С. Козлов, А. Курляндский. В начале 1980-х гг. проблема специфики этой драматургии становилась темой статей и выступлений многих театральных критиков: Н. И. Смирновой, Е. С. Калмановского, А. П. Кулиша, Б. М. Поюровского, Л. Немченко, К. Н. Мухина, А. Давыдовой, М. Гуревича и др.

Одним из первых теорию драматургии театра кукол стал разрабатывать Е. В. Сперанский. Размышляя об эксцентрике в театре кукол, он писал: «Для того, чтобы элемент “чудесного” стал органичным, требуется острый, контрастный язык эксцентрики. Не сыграешь здесь ни “Стряпуху замужем”, ни “Цветы живые”, ни “В поисках радости”; кукла сразу же войдет в конфликт с драматургическим материалом, скомпрометирует тему, обратит жанр в его собственную пародию […]. Сплошь и рядом мы встречаемся с компрометацией темы только из-за того, что драматургический материал не соответствует нашей специфике […]. Когда кукольный персонаж говорит своей кукольной партнерше: “Я люблю вас, я теряю голову”, – и голова его действительно отваливается и закатывается под диван – это не комедия положений и тем более не психологическая драма. Это трагикомический клоунский трюк, а в переводе на художественный язык Театра кукол – основной прием игры на грядке ширмы: эксцентрика чувств в ее крайнем выражении – ожившая метафора [курсив мой. – Б. Г.]» [367] .

Размышления драматургов о специфике пьес для театра кукол всегда важны и интересны, так как раскрывают их творческую лабораторию, обнажают приемы ремесла. Об этих приемах в 70-е гг. ХХ в. много и подробно рассказывал поэт, драматург, сценарист Эдуард Николаевич Успенский (род. 1937).

В 1957 г. он окончил Московский авиационный институт, работал инженером, в качестве автора эстрадных миниатюр сотрудничал со студенческим театром МАИ и артистами эстрады. Писал юморески, фельетоны, монологи. В 1960–80-е гг. стал одним из самых востребованных театрами кукол драматургов. Среди пьес Э. Успенского: «Наследство Бахрама», «Чебурашка и его друзья» (в соавторстве с Р. Качановым), «Дядя Федор, пес и кот», «Гарантийные человечки», «Дядюшка Ау» и др. Придуманные им персонажи – Чебурашка, крокодил Гена, старуха Шапокляк, кот Матроскин, почтальон Печкин, пес Шарик и др. – стали не только популярными, любимыми персонажами, но и знаковыми фигурами, своеобразными социокультурными феноменами своего времени.

Одной из причин прихода Успенского в драматургию театра кукол, как и у многих его современников, была невозможность должным образом реализоваться в литературе «взрослой». Кроме того, автору хотелось попробовать себя и на эстраде, и на радио, и на телевидении. Особенно он любил приходить туда, где начиналось что-то новое, на развалины устаревшего, где нужно было поднять интерес читателя или зрителя. «Оттепель», на которую пришлось начало творческой деятельности писателя, дала ему этот шанс. Так появилась в редакции учебных программ телевидения «АБВГДейка», в детской редакции радиовещания – «Радионяня», а в театрах кукол – «Чебурашка» и «Дядя Федор». Начиная новую пьесу, Успенский, как правило, стремился сразу же найти контакт с тем или иным театром, знакомился с теми, кто будет превращать его пьесу в спектакль. В процессе такой «контактной» работы из множества замыслов, идей, сюжетных ходов оставалась одна, самая точная, подходящая этому театру. Если же совместной работы не получалось и драматург расходился по каким-то вопросам с театром, он выпускал свою пьесу такой, какой ее видел, не мешая театру иметь свой вариант.

«Помню, – рассказывал Э. Успенский, – один режиссер “пил мою кровь”, убеждая заклеймить почтальона Печкина позором и в финале показать его злодеем и “вредителем”. А мне ближе тот финал, который был написан в моем окончательном варианте пьесы. Дело в том, что в “Дяде Федоре” нет злодеев. Здесь все характеры детские. В том числе и Папа, и Мама, и Печкин. Они взрослые “понарошку”. Мой Печкин не “стукач-рецидивист”, а просто вредный, в чем-то ущемленный мальчик, которого еще запросто можно исправить […]. В пьесе, мне кажется, всегда должно существовать некое пространство для фантазии, для режиссерского и актерского видения. Что же касается инсценировок, то зачем пересказывать то, что уже было придумано до тебя? Если профессия писателя-сказочника состоит в том, чтобы придумывать сказки, то он и должен их придумывать, а не перелицовывать чужие сюжеты и образы […]. Язык действия в пьесе для театра кукол гораздо концентрированней, персонажи более условны, обобщены, события доведены до гротеска. Представим себе, например, что мы смотрим пьесу “про пиратов” в ТЮЗе и в куклах. В ТЮЗе на сцену выходит пират и стреляет из пистолета. В куклах тот же самый пират должен уже выкатить пушку. Пространство между событиями здесь тоже иное. В драматическом театре герой может сесть на пенек, пригорюниться и после паузы сказать: “Сейчас сюда придут разбойники!” После чего он еще поговорит, подумает… В куклах же: “Сейчас сюда придут разбойники! Ой, они уже здесь!” […] Кстати, о “разбойниках”: в драматургии проблема показа “положительного” и “отрицательного” героев совсем не проста. Помню, много лет назад мы с писателем, киносценаристом А. Хайтом написали пьесу “Остров ученых”. На острове в океане живут ученые – бывшие школьные учителя. Это хорошие люди, изобретатели, гуманисты, практически без недостатков. Остров захватывают пираты – двоечники, хулиганы, оболтусы. Когда мы прочитали пьесу ребятам, то удивились, что злодеи-пираты почему-то нравились ребятам, а добряки-ученые не вызывали у них симпатий. Тогда мы поменяли акценты. Положительным ученым дали некоторые недостатки. Отрицательным пиратам – кое-какие достоинства. И симпатии зрительного зала перешли на сторону ученых. Может быть, стоит задуматься над тем, что механизм воздействия пьес, спектаклей на аудиторию не так прост, как кажется: показал положительного героя, вывел на сцену злодея, дети посмотрели и решили: «Буду делать хорошо и не буду – плохо» [368] .

Здесь драматург столкнулся со своеобразным «эффектом Петрушки», когда публика эмоционально и мысленно примеривает на себя поступки «отрицательного» кукольного героя.

Работая над пьесами, Э. Успенский, как правило, брал за основу уже написанную им повесть-сказку. На первый взгляд, может показаться, что драматург просто инсценировал свои литературные произведения. И все же его пьесы нельзя назвать инсценировками. Это вполне самостоятельные работы с иной композицией, сюжетом, иной системой персонажей. Возникали подлинно драматургические, вариативные произведения, где оставался и простор для трактовок: фантазии режиссера, художника, актеров, композитора. Иная ситуация складывается, когда сам режиссер пишет пьесу по мотивам кем-то уже другим написанной сказки, повести, рассказа. Здесь, как правило, все ограничивается режиссерской экспликацией. Пьесы как литературно-театрального факта не возникает. В случае постановки такой сценической версии в другом театре рождается вторичный, подражательный спектакль, своеобразный клон. Это закономерно. В то время как пьеса дает простор для творчества режиссера, художника, режиссерская экспликация – матрица вполне конкретного, задуманного режиссером спектакля. Создать по этой матрице что-то принципиально иное невозможно.

Подобно тому, как во времена Бена Джонсона и Шекспира кукольники адаптировали лучшие драматургические произведения своего времени, современные режиссеры адаптируют для театра кукол пьесы Чехова, Шекспира, Дюма, Гете и др. На сценах театров кукол ставятся «Вишневый сад», «Чайка», «Гамлет», «Буря», «Макбет», «Маленькие трагедии» и т. д. Этот процесс уже знаком нам, он вписан в многовековую традицию искусства играющих кукол.

Вспомним еще раз, как современники Шекспира, судя по исследованиям Ш. Маньен и П. Ферриньи, утверждали, что лондонские театры кукол ставили и шекспировского «Юлия Цезаря», и джонсоновское «Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза» [369] . Учитывая, что в хороший день кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным – от бессмертных пьес театры кукол оставляли весьма малую часть. Куклы, в силу своей природы, пародировали и саму пьесу, и манеру ее исполнения, и драматических актеров, и их театры.

Бен Джонсон, как уже отмечалось, в последнем действии пьесы «Варфоломеевская ярмарка» (1614), написанном как самостоятельная кукольная пьеса-пародия «Древняя и в то же время современная история… двух верных друзей, обитавших на берегу реки», зафиксировал методы работы кукольников над сценариями по мотивам известных произведений:

«КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?

ЛЕЗЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.

КУК. А как же?

ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит “Геллеспонт – виновник крови истинной любви” или “Абидос, напротив же его: нагорный Сестос”?

КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.

ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.

КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит.

ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все…» [370] .

Принцип подобных перелицовок известных литературных произведений для кукольной сцены известен и сегодня. Это традиционный прием, когда для театра кукол перерабатывается популярный первоисточник: облегчается, укорачивается, осовременивается текст, действие приспосабливается для персонажей-кукол.

Среди драматургов театров кукол того периода успешно и плодотворно работал и близкий Э. Успенскому по стилистике и темам поэт, писатель Григорий Бенционович Остер (род. 1947). Он родился в Одессе в семье портового механика, служил на Северном флоте. В 1970 г. поступил в Литературный институт им. М. Горького на отделение драматургии. Учился заочно. В 1982 г., после окончания института, написал ряд пьес, которые сразу же были востребованы кукольными театрами: «Человек с хвостом» (1976), «38 попугаев» (1977), «Все волки боятся» (1979), а также «Привет мартышке» (1980), «Котенок по имени Гав» (1981) «Клочки по заулочкам» (1985) и др. Поэт Г. Остер становится одним из самых репертуарных кукольных драматургов того времени.