Чтение онлайн

В это время были написаны заметные драматургические произведения для театра кукол: «Такой рогатый, такой лохматый», «Повелитель трав», «Серая шейка» И. Медведевой и Т. Шишовой, «Черная шапка с красными ушами», «Я вас люблю, ромашка!» С. Козлова, «Пристанище», «С другой стороны» М. Бартенева, «День рождения Карлсона», «Кукольная пустыня» Г. Сапгира (в соавторстве с Ю. Копасовым) и его же «Длинноперый» (в соавторстве с Н. Афанасьевым), «Солнышко и снежные человечки», «Жизнь и смерть композитора», «Потерялся рыжий клоун» А. Веселова и др.

Конец 80-х – начало 90-х гг. стали последними в XX в. годами развития новой драматургии для театра кукол. К этому времени она представляла уже собой серьезный пласт не только русского, но и мирового литературно-театрального искусства, так как ни одна другая профессиональная национальная драматургия театра кукол не имела такого количества художественно-полноценных пьес, литературных имен, сюжетов, персонажей, театральных идей и опыта их воплощения.

Позже – на рубеже веков и в начале XXI в. – этот процесс, в связи с ликвидацией Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры России, Отдела распространения пьес ВААП, фактическим прекращением государственной финансовой и организационной поддержки, если и не оборвался вовсе, то, во всяком случае, существенно замедлился.

Пьесы конца XX в. появились благодаря действовавшей в 80-х – начале 90-х гг. Всероссийской экспериментальной творческой лаборатории современной драматургии для театров кукол, которой руководила Светлана Романовна Терентьева – многолетний редактор Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры РСФСР. Эта выездная лаборатория на базе нескольких крупных театров кукол (Нижегородский, Рязанский, Ярославский, Вологодский и др.) стала своеобразным собирателем драматургических идей; она связала молодых драматургов с театрами кукол – драматурги встречались с режиссерами, художниками, актерами театров кукол, театральными критиками. Анализировались новые пьесы, заявки, идеи, отмечались их достоинства и недостатки, обсуждалась специфика современной драматургии театра кукол. Е. Калмановский, К. Мухин, А. Некрылова, А. Давыдова, М. Гуревич, Н. Райтаровская и другие театральные критики, фольклористы, историки и теоретики театра, культурологи принимали участие в работе лаборатории.

Период конца 80-х – начала 90-х гг. стал для русской драматургии театра кукол кризисным. Театры кукол все чаще при создании спектаклей опирались не на пьесы, а на режиссерские экспликации или, в лучшем случае, самодельные инсценировки литературных произведений. Все острее вставала проблема самого существования такого типа драматургии, на которой утвердили себя профессиональные театры кукол. Об этом говорят многочисленные устные и письменные выступления драматургов и режиссеров того времени:

«ШИШОВА. Когда режиссер пишет пьесу, а потом ставит по ней спектакль, у него получается то, что я называю “представление”. Настоящей драматургии там нет. Есть отдельные режиссерские находки, трюки, но нет драматизма, законченного конфликтного узла […]. Получается иллюстрация первоисточника. Режиссеры не пишут, они иллюстрируют.

БАРТЕНЕВ. Режиссер в своем сценарии может все прекрасно придумать, но как только его герой начинает разговаривать – конец! Все рассыпается. Поймите правильно, я ничего не хочу навешивать на режиссеров. Они – нормальные люди, мои коллеги. Но есть ведь еще профессия. Например, многим работникам театра непонятно, как можно три дня выдумывать одну фразу?

МЕДВЕДЕВА. Потому что они не литераторы.

БАРТЕНЕВ. Вот и я об этом. О профессии.

СЕДОВ. Ну, вы по сравнению со мной – тонкие художники… Я “драматургию” никогда не пишу. Выдумываю, вижу и иллюстрирую. Потом из этого получается спектакль.

БАРТЕНЕВ. Путей создания спектакля может быть несколько, ты прав. Но мы говорим именно о драматургии. Однажды режиссер С. Столяров сказал, что ему нужна некая особая драматургия. А потом, когда стал объяснять, выяснилось, что никакой драматургии ему вообще не надо, что “особая драматургия” – это не драматургия вообще. Это другой род занятий.

СЕДОВ. Может, действительно драматургия сегодня просто не нужна? Я говорю о принципиально ином месте драматурга в процессе создания спектакля. Обычно путь какой? Пишут пьесу, потом ее читают, она нравится, и ее ставят. А почему мы думаем, что это единственно верная дорога?

БАРТЕНЕВ. Никто и не утверждает, что это единственная дорога. Есть пьеса, а есть сценарий. Собственно – это два пути создания спектакля. Но дело в том, что хороших, “штучных” сценариев очень много быть не может, а “размножения” в других театрах сценарии не выдерживают. Это их специфика! Теперь скажи, Сергей, ты будешь ездить во все театры, чтобы для каждого в отдельности писать сценарий?

ШИШОВА. Вот я и боюсь, что при рыночной экономике режиссерам дешевле будет самим составить сценарий, чем приглашать драматурга…» [382]

В дальнейшем так и случилось. На рубеже XX–XXI вв. театры кукол России чаще стали делать новые спектакли, опираясь на режиссерские сценарии по известным литературным произведениям. Причин тому было несколько: менялась сама модель и структура организации театрального дела в России; как уже отмечалось, перестали существовать Репертуарно-редакционная коллегия, Лаборатория драматургии театра кукол, централизованная система закупок пьес и их рассылки по театрам страны; ослабла, а местами сошла на нет финансовая поддержка драматургии со стороны государства.

Весь опыт развития феномена профессионального театра кукол в России ХХ в. доказал, что такой театр не может существовать без полноценных, специально для него написанных пьес. Отказ от них в пользу «большой драматургии» в театрах кукол «уральской зоны» (Челябинском, Магнитогорском, Свердловском (Екатеринбургском), Курганском и др.) в конце 1970-х гг. – одна из причин их быстрого заката. Здесь кукольные театры ставили пьесы Шекспира, Чехова, Горина, Брехта. Постановки были синтетическими, по форме напоминающими давние, периода барокко «вольные англо-немецкие комедии», где одновременно использовались и средства драматического театра, и куклы, и маски… Но со временем кукол в спектаклях все больше стали вытеснять драматические актеры. Сами пьесы требовали иных, «некукольных» средств выражения.

Театральный критик К. Мухин, первым, пожалуй, обративший внимание на угасание «уральской зоны» как театрального явления, писал в 1989 г.: «Уроки “уральской зоны” настолько серьезны, что навряд ли театру кукол стоит от них отмахиваться. Главный вопрос, который возникает естественно: стоит ли нам морочить голову себе и другим, изобретать хитроумные оправдания для некукольных спектаклей под знаком театра кукол? Конечно же, нельзя отнести к разряду кукольных “Того самого Мюнхгаузена” Г. Горина (режиссер В. Шрайман, художник Г. Аверкин) в Магнитогорске, в котором просто-напросто нет кукол и который недавно был показан в рамках Всероссийского смотра детских театров […]. В. Вольховский показал в рамках этого смотра “Озерного мальчика” по повести П. Вежинова. Режиссер, кажется, возвращается к тому, с чем когда-то он активно боролся. А именно: имитация куклами человека и его поведения – основа спектакля. Куда же девалась метафоричность? […] Причина появления таких спектаклей у лидеров “уральской зоны” не в отсутствии новых идей (их не так много у всего нашего театра), а в отходе от куклы, от законов кукольного искусства. Способ создания художественного образа – актер играет куклой – лежит в основе и является постоянным, устойчивым. Он будет существовать до тех пор, пока будет существовать искусство театра кукол в целом, и в этом смысле является вечным […]. Перекос этот, видимо, неслучаен: постоянное балансирование на грани кукольного и драматического искусств, в конце концов, дало и такой результат» [383] .

Во многом «такой результат» дал не только отход режиссуры от «законов кукольного искусства». Драматургия, созданная для драматических театров, диктовала необходимость присутствия на сцене драматических актеров и необязательность присутствия кукол. Здесь вспоминаются точные слова С. В. Образцова о том, что драматургия – это «кровь театра» [384] . Действительно, «кровь» у всего театрального искусства одна – драматургия. Но «группы крови» у драматического театра и театра кукол – разные.

История и логика развития драматургии театра кукол подсказывают, что само искусство русского профессионального театра кукол не сможет полноценно развиваться без новых пьес и идей. Недаром Л. Г. Шпет еще в 1968 г. писала: «Признаться, я начинаю уставать в кукольном театре от спектаклей, которые только иллюстрируют – пусть даже отлично – некую фабулу, заимствованную из литературы, фольклора и т. д. Возможно, что для детей этого достаточно. Но мы с вами хотим завоевать не только детскую комнату, а целый мир, да еще получить пару коньков в придачу. А для этого нам надо принести в этот мир свои человеческие, а не “кукольные” чувства и свои сегодняшние, а не вчерашние идеи» [385] . Эти идеи продолжают зреть в творчестве современных драматургов. Пройдет некоторое время – и они, будем верить, реализуются. История отечественной драматургии театра кукол продолжается.