Чтение онлайн

Существуют символичные поцелуи, позволяющие очень эффективно исследовать воплощение желания в искусстве в период революционных перемен, пришедшийся на вторую половину XIX и XX вв.

В 1859 г. Италию охватило движение, в котором приняло участие целое поколение молодых людей, принадлежавших к различным социальным слоям и с разным уровнем образования. Все итальянцы примерно двадцатилетнего возраста стали участниками патриотического движения, которое всего за несколько месяцев привело к объединению полуострова. Каждый из участников внес свой вклад в общую борьбу. Среди них были те, кто сражался, те, кто составлял заговор и основывал сообщества карбонариев, те, кто сочинял вдохновенные стихи в поддержку своих товарищей, те, кто изображал на картинах поля сражений. Всё это делалось во имя Родины, высшей ценности, которая сплотила воедино народ и вызвала беспрецедентный культурный подъем.

В 1859 г. Франческо Айецу[49] было почти семьдесят лет, и он остро чувствовал свою ответственность мастера, стремясь передать свой опыт тем, кому предстояло создавать новую Италию и управлять ею в будущем. В Венеции, где Франческо родился и провел свою юность, он сформировался как художник под влиянием творчества великих мастеров, таких как Тициан и Канова. Он внимательно изучал картины Рафаэля и читал «Божественную комедию». После первых успехов и последовавшей затем работы в Милане Ф. Айец вновь открыл для себя авантюрные истории Средневековья: драматичную историю любви Ромео и Джульетты, превратности судьбы Пьетро Росси, узника Скалиджери в Вероне[50]. Из чувства ностальгии, побуждавшего интеллектуалов-романтиков глубоко погружаться в прошлое, воспринимавшееся ими как лучшее из всех возможных времен, когда люди могли полностью раскрыть свою индивидуальность, Ф. Айец стал страстным пропагандистом исторической живописи. Этот выбор принес ему всемирную известность и заслуженную славу исторического живописца.

Однако незадолго до того, как из порта Генуи отчалила миссия Тысячи[51], он почувствовал необходимость отразить в своих работах патриотический порыв таким образом, чтобы привлечь внимание даже тех, кто не готов был принять участие в открытой борьбе. Как бы удивительно это ни прозвучало, но эту задачу художнику удалось исполнить посредством поцелуя двух юных влюбленных (см. рис. 1, с. 16), которому предстояло стать эмблемой романтизма и в то же самое время символом итальянского Рисорджименто[52].

Эти два желания слились в знаменитой сцене: искреннее чувство двух героев, целующихся перед разлукой, и в то же время гордость за их готовность пожертвовать своей страстью ради любви к Родине.

Подозрение, что за этим трогательным образом может скрываться политический мотив, закрадывается при виде тени, отбрасываемой кем-то на заднем плане. Возможно, это товарищ по оружию, ожидающий, когда его друг простится с возлюбленной. Любовник уже оперся ногой о нижнюю ступеньку, как будто готовый в любой момент взбежать по лестнице. Уже не осталось времени для церемоний: он сжимает в объятиях девушку, которая кажется изумленной его внезапным порывом. Сколько тайны в этом свете, падающем на стену закоулка, в котором они встретились, сколько грусти и меланхолии…

Если в XVI в. сюжеты таких сцен подтверждались мифологическими рассказами, то теперь Ф. Айец, наоборот, прячет его за средневековой патиной. Он скрывает от своих зрителей намек на то, что здесь речь идет о патриоте, готовом сражаться с австрийскими захватчиками: перед нами самый проникновенный поцелуй из когда-либо запечатленных на холсте. Порыв чувства произвел огромное впечатление на художника прежде всего потому, что он выстрадан, сразу за ним последует мучительная разлука, и в будущем любовников ожидает только страдание.

Рис. 15. Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908. Холст, масло. Галерея Бельведер, Вена

Такие желания не смогли бы одушевить живопись или скульптуру конца XIX в. В сходный контекст помещен «Поцелуй» Родена, позаимствовавший историю Паоло и Франчески, чтобы переплести обнаженные тела, не рискуя при этом вызвать скандал.

Что касается Гюстава Климта, то он, напротив, перенес желание в абстрактное измерение в своем шедевре, хранящемся в музее Бельведер в Вене (рис. 15). Здесь двое любовников теряются в абстрактной игре цвета. Объем приобретают только их лица и кисти рук, в то время как всё остальное сплющено в двух измерениях. Очертания их тел, задрапированных в разноцветные туники, только угадываются благодаря геометрической фантазии их рисунка: прямое и строгое облачение у него, волнистое и пестрое у нее. Он господствует, она подчиняется. Раскрывая объятия навстречу мужчине, женщина полностью отдается, опускается на колени, покоряясь его игу и полностью сливается с любимым. Никто не обращает внимания на диспропорциональность их фигур, на слишком длинное тело женщины и слишком короткие руки мужчины, на слишком странный пейзаж, их окружающий. Кажется, что они находятся на краю обрыва, на самом конце скалы, сплошь покрытой травой и цветами. Эдем, частью которого они являются, с цветочными гирляндами и венком из листьев плюща. Климт растворяет желание в сновидении, придает телам необычайную легкость, а жестам сладострастие, которое в течение нескольких столетий было под запретом. Двое влюбленных не имеют ни имен, ни положения в мире, они не принадлежат ни к какому социальному классу, им нечего рассказать, они лишены всего, кроме охватившей их страсти.

Это тайна, в глубине которой мерцает желание, притягивающее наш взгляд.

С такой же двойственностью имел дело Рене Магритт, который, однако, использовал совершенно иные приемы, когда в 1928 г. создал одну из версий своих «Влюбленных» (рис. 16). Многие усмотрели в сильном приближении этого поцелуя кинематографический прием, усиленный карнизом под старину, образующим что-то вроде окна в небо. На этом фоне целуются две головы без лиц, накрытые белыми покрывалами. Они различаются только одеждой и положением: господствующий он, в пиджаке и галстуке, подчиняющаяся она, одетая в розовое платьице без рукавов. Ничего не может быть проще. Таким мог бы быть поцелуй где-нибудь в кафе или максимум на вокзале перед отправлением поезда. Однако всё это не интересует Магритта. Этими белыми покрывалами художник перечеркивает историю, отменяет личности, создает рассказ о невозможном чувстве.

Рис. 16. Рене Магритт. Влюбленные. 1928. Холст, масло. Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк

После отказа от страсти, затем ее экстравагантного воплощения, исчезновения любых эмоций с их последующим робким возрождением, длинный путь, проделанный желанием, привел художников к изображению лица, скрытого под покрывалом невозможности чувства любви. «Влюбленные» Магритта это признание горького поражения и ясное описание иллюзии. Вот что он писал в своих «Сочинениях»: «Это интерес к тому, что скрыто от зрения и что не открывает нам видимое. Этот интерес может принимать формы сильного чувства, своего рода конфликта между скрытым видимым и явным видимым».

Поцелуй, самый интимный обмен чувствами, подтверждение взаимности, тот момент, когда мужчина и женщина признаются в том, что они принадлежат друг другу, становится здесь простым механическим жестом. Даже в момент поцелуя мы не бываем искренними и скрываем то, чем никогда не сможем поделиться с другим.

Искусство так глубоко исследовало желание для того, чтобы в результате обнаружить его слабость и несостоятельность. Оказалось, что это вовсе не самое чистое и искреннее выражение нашей интимности, во что мы долго пытались поверить, а, напротив, стремление овладеть другим, которое мужчины и женщины проявляют, никогда в действительности не раскрываясь сами.

Рис. 17. Танцующий сатир. IV–II вв. до н. э. Музей Танцующего сатира, Мадзара-дель-Валло

Глава 2

Безумие

У изголовья Рафаэля

Даже сегодня, внимательно разглядывая ее, невозможно скрыть изумление: огромная доска высотой свыше четырех метров. Это последний шедевр Рафаэля Санти, над которым он работал начиная с 1516 г. по заказу кардинала Джулио де Медичи, племянника Лоренцо Великолепного. Прелат, который через несколько лет будет избран понтификом под именем Клемента VII, был недавно назначен епископом в Нарбонне, во Франции, и пожелал внести свой вклад в украшение собора Сан-Джусто. Он не удовлетворился простым заказом картины для ниши алтаря. Джулио пришла в голову дьявольская мысль устроить соревнование между двумя самыми известными художниками, работавшими в тот момент в Риме: Себастьяно дель Пьомбо[53] и Рафаэлем Санти. Первому из них он заказал «Воскрешение Лазаря» (ныне находится в Лондонской Национальной галерее), а другому «Преображение» (рис. 18) – можно увидеть в Пинакотеке Ватикана.

Для венецианского живописца, близкого к Микеланджело, это стало сущим наказанием. Из писем, которые он писал Буонаротти, видно, в каком напряжении он находился: Себастьяно ни в коем случае не желал раскрывать свои планы, боялся провала и, возможно, даже просил помощи у своего флорентийского друга. Художник был до такой степени истерзан беспокойством, что признавался, что он не хочет, «чтобы Рафаэль увидел его работу до тех пор, пока не закончит свою». Свою картину он, можно сказать, выносил и выстрадал. Но все же не так, как Рафаэль свое «Преображение».