Чтение онлайн

Потеряв рассудок,

Они теперь ушли на Киферон

В вакхических одеждах, с жаждой оргий

В груди, и сколько в Фивах есть

Народу женского, всех с ними вместе

Заставил я покинуть очаги.

И под шатрами елей, как попало,

Бездомные на голых спят скалах.

Еврипид. Вакханки[59]

Они плясали, напившись допьяна, совокуплялись без разбору с мужчинами и животными, разрывали на части живых зверей и поедали их мясо. Хроника их поступков, вызывавших ужас у окружающих и призванных продемонстрировать всю мощь Диониса, тем не менее не смогла убедить правителя. Пенфей упорствовал в своем скептицизме, чем вызвал взрыв гнева божества, жестоко покаравшего его: Дионис отдал его на растерзание вакханкам, разорвавшим его тело. Среди них была также Агава, мать царя.

Ты, скорбь, которую не смеришь, не оглянешь:

Убили вы – вот дело жалких рук.

И славную богам повергла жертву

Ты, что зовешь нас с Фивами на пир.

Да, горе нам: тебе, Агава, горе,

А за тобой и мне. Он, этот бог,

Был справедлив, конечно, но, жестокий,

Не пощадил и рода своего[60].

Кажется, что это описание напоминает лицо бесноватого с картины Рафаэля: «Но вот спешит к Пенфееву дворцу Агава-мать – безумный взор блуждает…»[61] Рожденные этими стихами образы вдохновляли художников на протяжении тысячелетий. Однако Еврипид не ограничился изображением безумия: он также описал психическое состояние беснующихся вакханок. Будучи охваченными исступлением и безумием, они не несли ответственности за свои действия: «в них вселилось божество […] его сила влилась в них»[62]: зрители этой трагедии должны были понять, что Агава больше не владела собой, в нее вселился сам Дионис.

Ее ноги исступленно двигались, голова с разметавшимися волосами откинулась назад, плечи содрогались. Скульптор Каллимах запечатлел ее в этой позе, изваяв мраморную статую, которая сейчас хранится в Дрездене, а также в ряде работ, служащих иллюстрациями того, как в Афинах и во всем Средиземноморье совершались оргиастические культы, которые Еврипид описывает в своей трагедии. Одна из самых значительных работ хранится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке (рис. 19).

Рис. 19. Сосуд кратер с рельефами с танцующими девушками и менадами. I в. н. э. Мрамор. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Перед нами вереницей проходят женщины, приподнявшись на цыпочки и чуть касаясь земли: они танцуют под звуки бубнов и флейт, типичных инструментов, сопровождавших священные оргиастические культы Диониса. Их невозможно спутать с танцовщицами любого другого жанра, поскольку в руках у них куски мяса заживо разорванных животных, которые они вскоре съедят, звериные шкуры и длинные тирсы: палки, обвитые плющом и виноградными лозами, увенчанные сосновыми шишками, фаллическими символами могущества бога вина Диониса.

Об их истерии свидетельствуют воздетые кверху руки и легкие развевающиеся туники, обнажающие пышные груди и точеные бедра. В извилистых складках их колышущихся в танце одеяний угадываются завихрения воздушных струй. Они находятся в состоянии транса: остановятся только тогда, когда упадут на землю в полном изнеможении. Это менады, женщины одержимые menos[63].

Менос – это форма энергии, которую Дионис вселяет в человеческие существа, оказывающая потрясающее воздействие на тело и душу. Под влиянием этого феномена мужчины и женщины приобщаются к божественному могуществу, демонстрируя сверхъестественные силу и мужество.

Это таинственный выход энергии, настолько необъяснимый и внезапный, что в большинстве случаев его источник находится вне человека и иногда переживается как физическое ощущение, напоминающее электрический разряд, или прилив адреналина, когда герой чувствует menos, «чуя его носом»[64].

Менос возникает внезапно и исчезает так же мгновенно, как появляется.

А вы, менады Фив,

Вы гимн свой, славы полный,

Победный гимн свели

На стоны и на слезы.

О славный поединок,

Где матери рука

Багрится кровью сына!

Но вот спешит к Пенфееву дворцу

Агава-мать – безумный взор блуждает…

Твой пир готов, о Эвий, Эвоэ![65]

Изнуренная действием меноса, Агава наконец отдает себе отчет в своем чудовищном поступке. Теперь ей не остается ничего другого, как оплакивать до конца своих дней погибшего сына, которого она растерзала вместе с остальными вакханками, будучи одержимой магией Диониса, она стала слепым орудием его мести.

Зрители, прибывшие из Македонии, Малой Азии и Африки в апреле 403 г. до н. э., стали свидетелями ее драмы и разделяли ее горе, достигнув к концу дня катарсиса, которым завершался любой трагический ритуал. Каждый зритель чувствовал, как его охватывало безумие, и ощущал его воздействие, переживая боль невольно совершенного сыноубийства.

Это было не единственное гнусное преступление, описанное в греческой трагедии, где повсюду действует мания, насланная на людей богами.

В трагедии «Геракл» героем овладевает Лисса, богиня безумия, придающая ему сверхчеловеческую силу:

Против воли – видит Солнце – я за это дело берусь.

И если таков мой жребий – богиня и тебе служит —

И если нужно немедля мчаться, словно гончая за добычей,

То помчусь! Ни в море волна, сбитая ветром, не кипит,

Ни земля, когда трясется, ни громкий с небес огонь,

Так, как я, когда ворвусь к Гераклу в грудь,

Все вверх дном перевернув, дом весь, и перед тем

Дети лягут, но убийца-отец сам не будет знать,

Что свое же потомство уничтожил, я же сама уволю его

От неистовства. Вот он, видишь, головой уже трясет,

Молча вкруг глазами водит, что уже кровью налились,

Тяжело переводит дыхание – бык, к нападению готов,

Диким ревом призывает Смерти богинь[66].

В универсуме древнегреческой культуры музыка пронизывала любое представление божественного безумия. В визуальном искусстве она не слышна, тем не менее ее присутствие явственно ощущается в движениях перекрученных тел и судорожно сжатых руках фигур, демонстрирующих полное отсутствие рационального начала. Иррациональные страсти должны быть обузданы, как лошади, тянущие крылатую колесницу, о которой говорит Платон в «Федре», в двух противоположных направлениях.

Искусство Древней Греции можно рассматривать с точки зрения постепенной утраты равновесия, от статики статуй классической эпохи до свободы движения эллинистических фигур. На границе между классической строгостью и эллинистической свободой находится скульптура, которая даже сегодня способна поразить любого, кто увидит ее в музее, посвященном ей же и расположенном в Мадзара-дель-Валло. Речь идет об одном из самых утонченных свидетельств, когда-либо извлеченных из морских глубин между Сицилией и Тунисом, точнее сказать, между Пателлерией и Кап-Бон: это «Танцующий сатир» (рис. 17 на стр. 92). Юноша, парящий в воздухе, от фигуры которого до нас дошел только его обнаженный торс с совершенной мускулатурой, с откинутой назад головой со спутанными вьющимися волосами и с единственной левой ногой, отодвинутой назад. Почти двести килограммов бронзы, которые кажутся парящими в воздухе. В одной из двух его несохранившихся рук должен был находиться тирс, увенчанный шишкой пинии, традиционно использовавшийся во время разнузданной пляски, а в другой – шкура пантеры, которой сатир укрывался, когда в изнеможении падал на землю, по завершении оргиастического обряда, когда тиаз[67], то есть экстатическая процессия вакхантов и вакханок, была готова погрузиться в дионисийский сон. На спине у него имеется отверстие на том месте, где у этого получеловека-полузверя находился хвост.