Чтение онлайн

До сих пор нет однозначного ответа на вопрос, каким образом эта статуя могла сохранять равновесие. Археолог Себастьяно Туза, Главный морской инспектор в регионе Сицилия, предположил, что сатир не был отлит отдельно, а представлял собой часть скульптурной группы, состоявшей из менад и силенов, погруженных в состояние мистического экстаза. Их бронзовые фигуры опирались одна на другую.

В Древней Греции «позитивное» безумие, имевшее дионисийскую природу, не влекло за собой исключение из общества, его не считали опасной болезнью, напротив, одержимые им люди объединялись в общину. Избранный Дионисом становился членом очень узкой группы посвященных, принимавших участие в эзотерическом обряде: все вместе они удалялись из полиса, покупали вино и раскуривали травки, раскачивались из стороны в сторону, совокуплялись друг с другом, а затем, выплеснув заряд энергии, падали без чувств на землю. Пляска салентинцев[68], укушенных тарантулом, или головокружительные вращения дервишей служили очистительными обрядами, произошедшими от древнегреческих вакхналий. Память об этих практиках на протяжении столетий сохранялась в самых темных уголках человеческой души, там, куда не рискует заглядывать наш разум из страха потеряться. В прошлом они имели место во всех цивилизациях, вызывая у людей необъяснимый трепет. Возможно, что именно по этой причине «Танцующий сатир» наконец оказался среди добычи, награбленной Гейзерихом, королем вандалов, который в 455 г. н. э. разграбил Рим, похитив в том числе выдающиеся произведения искусства. Должно быть, затем бронзовые скульптуры из Мадзаро были погружены на корабль, державший путь к берегам Северной Африки, где располагались его владения, но вместо этого оказались на дне Средиземного моря в результате кораблекрушения. Даже король варваров не смог устоять перед очарованием томного взгляда «Сатира», его крепко сжатых губ и спутанных ветром волос.

Тот, кому довелось на себе испытать дионисийское безумие, не уподоблялся животному, но, напротив, ощутил всю мощь человеческого инстинкта. Он совершал невероятные поступки, он мог запятнать себя позором, но при этом не заслуживал никакого наказания. Умственное ослепление действовало как орудие самоосвобождения и самооправдания благодаря тому, что его причина находилась вне человека.

В Древней Греции такое безумие воспринималось как временное затмение разума, подобно тому, как облако на мгновение заволакивает солнце. Самоконтроль – это стабильное, гарантированное достижение, он завоевывался медленно, постепенно, шаг за шагом, с ходом времени и по мере развития цивилизации. Безумие, напротив, можно сравнить с волной, то накатывающей, то откатывающей, подобно прибою, и подверженной колебаниям души, испытывающей воздействие неведомой силы.

Платон утверждал в «Федре», что безумие является не виной индивида, находящегося в плену у собственной глупости, а скорее избытком психической энергии, способной раздвинуть привычный горизонт повседневной жизни. Следующая за ним одержимость – это опыт, который все должны пережить, служащий необходимым этапом в формировании человеческого существа. Вот что по этому поводу писал Эразм Роттердамский: «Ссылаюсь на свидетельство прославленного Софокла, который воздал мне следующую красноречивую хвалу: “Блаженна жизнь, пока живешь без дум”»[69].

Безумие менад из музея Метрополитен и «Танцующего сатира» из Мадзара-дель-Валло можно рассматривать как духовный опыт, позволяющий исследовать отдаленные границы человеческой природы. Никакой экзорцизм не помог бы самым безумным вакхантам, потому что древние греки и римляне не видели никакого риска во временной утрате рациональности, лишь бы это происходило вдали от города, чтобы соблюсти равновесие между традициями и уважением к закону.

Ими устанавливалась исключительная взаимосвязь с Дионисом, который использовал и господствовал над темной стороной души, имеющейся у каждого из нас. Это мрачное и кровавое чувство, способное проснуться в человеке в любой момент.

Наперегонки со смертью

В эпоху позднего Средневековья встреча и взаимодействие человека с потусторонним были скорее исключением. Искусство запечатлевало его в качестве редкого феномена, проникавшего в повседневную жизнь людей и в менталитет различных общественных групп: это было умением балансировать между верой в райское блаженство и отчаянием перед лицом отверстой бездны ада. Если подумать хорошенько, то в любом изображении Страшного суда, которые начали в большом количестве появляться в церковных интерьерах именно в эти века, души блаженных и обреченных на адские муки направлялись в одно и то же пространство, в центре которого располагался Христос, который разделял их. Люди, жившие в Средние века, не рассуждали о том, какая судьба ожидает душу после смерти, они изображали детали и персонажей, сохраняя за обоими потусторонними измерениями одинаковое право на существование и поддерживая равновесие между ними. Точно так же, как на квадратных километрах фресок живописалось спасение и добродетели святых, там же с пристальным вниманием и изумлением изображались сцены триумфа смерти. Таким образом, переживание горя трансформировалось в макабрическую траурную экзальтацию, преодолевая тем самым простую и предсказуемую попытку постепенного преодоления и изживания боли.

Но время мчится, быстролетны лета,

Мгновение – и вот он, скорбный берег,

И посему, черны иль белы кудри,

Я следовать готов за тенью лавра

И в летний зной, и по сугробам снега,

Пока навеки не сомкнутся очи. […]

Закрытую долину отыскав,

Лишь только ночь, на досках мореходы

Вповалку спят, усталости рабы.

А я, когда ныряет солнце в воды,

Испанию с Гранадой миновав,

Марокко и Геракловы столбы,

И милостью судьбы

Подарен каждый спящий, —

А я, судьбу корящий,

Опять всю ночь промучусь напролет.

День ото дня любовь моя растет

И безысходной болью душу травит

Уже десятый год,

И я не знаю, кто меня избавит[70].

Франческо Петрарка посвящает небольшую поэму смерти, представляя ее как царицу, шествующую в сопровождении мрачного кортежа. Это сюжет, среди многочисленных вариаций которого можно упомянуть знаменитую фресковую роспись с изображением кладбища в Пизе, ныне хранящуюся в Палермо, на которой скелет, сидя верхом на белом коне, пускает стрелы, сеющие горе и отчаяние, в группу изящных дам и кавалеров. В то время как в Античности безумие и безмятежность, как правило, представлялись в различных контекстах, где каждое из этих переживаний заслуживало соответствующего изображения, то в последующие столетия художников и поэтов завораживал контраст этих эмоций, смешение ужаса и покаяния. Смерть, которой все боятся и стараются всеми силами отдалить ее приход, берет реванш и вторгается в обыденные жизненные ситуации, превращая безмятежность в безумие. Скелеты, образы обреченных душ, посещающие живых, вовлекают людей в безумные танцы. Вакхический обряд, пробуждавший трепет в телах древних греков и римлян, в Средние века стал пляской смерти, взывая к мужчинам и женщинам, не способным противиться его смертельному очарованию.

Распространение этой темы, вместе с определенным удовлетворением, сопровождавшим изображение скелетов и смерти, связывалось с эпидемией чумы 1348 г., которая свирепствовала по всей Европе и вызвала преклонение перед смертью, как перед непреодолимой силой. «Во имя истинного и живого Бога, дьявольские песнопения, раздающиеся на могилах, должны прекратиться вместе с сопровождающими их криками», – такие указания дал Римский Синод при Льве IV в начале IX в. В более поздней резолюции утверждалось: «Погребение умерших должно совершаться со страхом и благочестием. Запрещается запевать дьявольские напевы и устраивать игрища и пляски, инспирированные демонами или навеянные язычниками». Казалось, что больше уже не оставалось никакого различия между священным экстазом и дьявольским безумием.

Художник Ганс Гольбейн посвятил теме пляски смерти серию сцен, широко распространившихся по всей Европе. Смерть отбивала ритм, аккомпанируя влюбленной паре в их утехах, устраивала засаду солдату, пронзая его своим копьем, подталкивала старца к могиле, помогала барышне наряжаться, перед тем как усесться вместе с ней за стол с сотрапезниками. Недоставало только сатирического штриха, сквозившего в жесте богача, пытавшегося откупиться от смерти звонкой монетой, или в непристойной сцене, когда скелет застигает монаха врасплох в его келье вместе с любовницей.

Смерть неумолимо настигает каждое живое существо: ее костлявых объятий не миновать ни старым, ни малым, ни бедным, ни богатым. Она прерывает привычные занятия императора и папы, епископа и предпринимателя, купца и крестьянина. Она действует в мире как живое существо: приглашает смертных на танец, празднуя своё превосходство, запечатлевая свой посмертный облик и как будто настаивая на своих правах и социальном статусе. Оказываясь перед лицом нависшей над ним угрозы, живой человек вступает в диалог со смертью, в котором проявляется его истинная природа и его истинные чувства. В ходе этого диалога проявляется так называемая «макабрическая ирония»: труп, водящий хоровод с живым человеком, глумится над его страхом и насмехается над его привязанностью к жизни, земным благам и над его жалкими попытками избежать неизбежной судьбы.