Чтение онлайн

Если принять во внимание тот факт, что в те же самые годы, когда Маттиас Грюневальд трудился над этим Распятием, Микеланджело расписывал свод Сикстинской капеллы, то становится понятно, каким было его отношение к Страстям Господним, а также настроение христиан, живших накануне грандиозной протестантской Реформации. Чтобы противодействовать оппозиции скептически настроенных и раздраженных монахов, таких как Мартин Лютер, антониты проникали в самые темные уголки человеческой души, выставив на всеобщее обозрение картину, написанную художником, свободным от преклонения перед общепринятыми возрожденческими канонами, готового превзойти совершенство Буонаротти, продемонстрировав мастерство и напряженность, которых не суждено было достигнуть ни одному итальянскому живописцу того времени. Возможно, это могло произойти только в Германии: через несколько столетий именно здесь появятся ростки новой романтической живописи, а затем жестокие и кошмарные сюжеты экспрессионистов. «Реализм, с которым Грюневальд изображает мертвое тело Христа на кресте, отличается жестокостью, которую не смогли превзойти даже самые безумные из испанцев […], – пишет Луи Рео[74], – обостренная чувствительность истинного мистика находит выражение в изображении страшного и отталкивающего. Никто не смог превзойти этого немецкого художника в изображении разлагающейся плоти, фосфоресценции гниющего тела и всепоглощающего воздействия, которое оказывает безумие на тело человека, каково бы ни было его имя: Геракл или Иисус Христос».

Если бы художник не поместил справа от креста святого Иоанна Крестителя, сопровождаемого ангелом, то в этой сцене не оставалось бы ни малейшего намека на надежду. Отвратительная бойня, икона безумия, мгновенно отделившая Мессию от его миссии, Сына Божьего от Бога Отца, это самое очевидное доказательство утраты остатков разума, ощущаемое даже Иисусом в этот страшный момент. Уж если даже Христос не вынес выпавших на его долю мучений, то обычный человек, находящийся во власти безумия, заслуживает только изоляции. Он представляет опасность для общества и не заслуживает жалости. Его заключают в специальное место, где бы он никому не смог причинить зла.

Социальный вопрос

Среди тех, кто изучал феномен безумия, и прежде всего его понимание в эпоху Средних веков, был Мишель Фуко, который, без сомнения, является автором великолепных трудов, посвященных этому периоду. Его исследование отталкивается от очень конкретных данных: ко времени завершения крестовых походов во всем христианском мире можно было насчитать почти двадцать тысяч лепрозориев. В 1266 г. Людовик VIII провел перепись и только во Франции насчитал их две тысячи, из которых сорок три в Париже. Настоящая чрезвычайная ситуация. Речь не шла о госпиталях, в которых бы пытались лечить это заболевание, принесенное крестоносцами со Святой земли, скорее это были места, в которых больных изолировали, чтобы избежать контакта с ними. Возможно, что именно благодаря таким радикальным мерам примерно через двести лет распространение заболевания удалось остановить. Тогда многие из лепрозориев опустели и утратили свои функции.

«Проказа отступает, и с ее уходом отпадает надобность в тех местах изоляции и том комплексе ритуалов, с помощью которых ее не столько старались одолеть, сколько удерживали на некоей сакральной дистанции, как объект своего рода поклонения навыворот, – пишет Фуко. – Но есть нечто, что переживет саму проказу и сохранится в неизменности даже в те времена, когда лепрозории будут пустовать уже не первый год, – это система значений и образов, связанных с персоной прокаженного; это смысл его исключения из социальной группы и та роль, которую играет в восприятии этой группы его навязчивая, пугающая фигура, отторгнутая от всех и непременно очерченная сакральным кругом»[75].

Новыми больными, которых следовало избегать и изолировать от общества, были сумасшедшие, очень часто становившиеся жертвами собственного безумия и представлявшие физическую опасность для окружающих, но прежде всего угрозу для психического равновесия и спокойствия общества.

До того как были приняты эти меры, безумных часто можно было встретить в окрестностях городов или на ярмарках. Они скитались без цели, не имея ни имени, ни дома. Их сторонились и избегали, справедливо опасаясь непредсказуемости их поведения, у этих несчастных парадоксальным образом сочетались угрозы и гримасы, смех и плач, взрослая внешность и инфантильное поведение.

В особенности в Германии безумие ощущалось как проблема, требовавшая обсуждения и решения со всей возможной серьезностью. Не случайно, что немец Себастьян Брант стал автором «Корабля дураков», знаменитого сатирического сочинения, написанного им в 1494 г. Эта книга, пользовавшаяся громким успехом, а также иллюстрированная ксилографиями Альбрехта Дюрера, вдохновляла многих художников. Не только Эразм Роттердамский, которого Narrenschiff[76] вдохновил на написание «Похвалы глупости», но также Иероним Босх, посвятивший Stultifera navis[77] дощечку, на которой были воспроизведены все насмешки и издевательства, которым подвергались сумасшедшие в конце XV в.

Как часть полиптиха, включавшего также «Аллегорию удовольствий», «Бродячего торговца» и «Смерть скряги», «Корабль дураков» (рис. 22) представлял собой аллегорию грехов, ведущих людей к погибели. Однако явный морализаторский посыл этих изображений не помешал И. Босху выразить самые непримиримые суждения касательно жестокого обращения с умалишенными. Там, где не было возможности изолировать больных, предпочитали погрузить их на лодку и пустить ее по течению реки или прямо в открытое море, где несчастным могло помочь только чудо. Даже если их утлое суденышко прибивало к берегу, то они оказывались в незнакомом месте, среди чужих людей, лишенные малейшей надежды вписаться в новый социальный контекст. Они наводняли улицы, находясь во власти своего безумия.

Рис. 22. Иероним Босх. Корабль дураков. 1494. Дерево, масло. Музей Лувра, Париж

Обреченные на бесконечное и бесцельное плавание, безумные, таким образом, считались изолированными от общества и безвредными.

Они были полностью предоставлены своей судьбе, а их плавание вполне могло оказаться последним. Трагическое измерение безумия включало в себя ощущения ужаса и безысходности, неизвестности и мрака, Зла и Смерти: оно принимало облик отдаления, причем не только территориального – от твердой суши в море, – но прежде всего ментального, от принятого в обществе порядка вещей.

И. Босх наполняет свой корабль безумцами, абсолютно не ведающими, что их ожидает. Они поют, пьют, купаются и развлекаются. На первый взгляд они напоминают компанию друзей, находящихся во власти эйфории от выпавшего на их долю приключения, однако, приглядевшись получше, можно заметить, что никто из них не ведет себя предсказуемо. То, что происходит в лодке, скорее похоже на коллективное безумие, когда поведение людей не подчиняется никаким общепринятым правилам. Каждый из присутствующих следует лишь зову своих инстинктов. Филин, считавшийся предвестником ужасных несчастий, выглядывает из кроны дерева, к которому привязан флагшток корабля. В закатном небе развевается флаг с арабским полумесяцем – сигнал, который вызвал бы тревогу в любом порту и лишь затруднил бы высадку и спасение пассажиров лодки. Однако никого из них не тревожит то, что все они помечены знаком антихриста: они заняты только тем, что ожидают, когда их приятель снимет поросенка, насаженного на конец мачты, и нарежет его на сочные ломтики. На бечевке покачивается пшеничная лепешка, к которой тянутся четверо пассажиров, однако остается непонятным, то ли их рты разинуты в попытке откусить от нее кусочек, то ли они горланят песни, кто во что горазд, под аккомпанемент лютни, находящейся в руках монахини.

И. Босх не обходит также вниманием священнослужителей, занимающих на корабле дураков почетные места в первом ряду. Упомянутые выше монах и монахиня представляют собой пародию на деревенский концерт. Напротив них расположилась восторженная группа случайных товарищей по несчастью, пародирующая изображения, служившие украшением многих дворянских гостиных по всей Европе. Музыка всегда сопровождала соблазнительные сцены, хронику придворной и повседневной жизни вместе с вином, доброй закуской и развлечениями. С помощью приема, на пятьсот лет опередившего юмористические игры Л. Пиранделло[78], художник разместил на борту своего корабля все классические элементы придворного концерта, изменив их смысл на противоположный. Один из пассажиров прыскает набранной в рот жидкостью, так и не сумев попасть в цель, другой, одетый как шут, пьет тайком, пристроившись на ветке. Он мог бы быть профессиональным скоморохом, продолжающим дурачиться, даже покинув сцену. На носу судна расположился пассажир, озабоченный тем, чтобы оплетенную бутылку с вином, охлаждавшуюся в воде, не унесло течением, в то время как какая-то женщина собирается вылить содержимое другой бутылки ему на голову. Там есть еще двое, не устоявшие перед искушением искупаться в реке: оторвавшись от компании, они требуют к себе внимания со стороны безумного экипажа корабля, чтобы получить свою долю вина, нацеженного из бочки.

Сумасшествие пассажиров проявляется через их безудержное стремление удовлетворять свои первичные потребности и беспорядочную реакцию на стимулы, поступающие от их окружения. Кажется, что никто из них не осознает, где он находится, и не понимает, что с ним происходит. Они поют, потому что слышат музыку, ныряют, потому что видят воду, пьют, потому что чуют запах вина, едят то, до чего могут дотянуться. Безумие приоткрывает животную сторону индивида, о которой И. Босх повествует с сарказмом и жалостью.