Чтение онлайн

Из его рассказа нам стало известно, каким поразительным образом по его просьбе Эдипу удалось распрощаться с жизнью, превратившись из изгоя в человека, достойного удивления:

Погиб тот муж – сказать никто не может,

Опричь царя Фесея. Не перун

Его унес, летучий пламень Зевса,

Не черной вьюги бурное крыло.

Нет, видно, вестник от богов небесных

Ниспосланный его увел; иль бездна

Бессветная, обитель утомленных,

Разверзлась ласково у ног его.

Ушел же он без стона и без боли,

С чудесной благодатью, как никто.

И если кто меня безумным ставит —

То мне его не надобно ума.

Софокл. Эдип в Колоне[145]

Тезею, ставшему свидетелем этого необычайного события, пришлось прикрыть рукой глаза от нестерпимого света, в то время как хор, внимавший ему, надел характерные маски, представленные на фрагменте мозаики, хранящемся в Капитолийских музеях (рис. 47) и обнаруженном в 1824 г. в Винья дей Джезуити на Авентинском холме, напротив базилики Санта-Приска, возведенной на месте терм, построенных при императоре Траяне.

На выступающем цоколе двух угловых стен, выложенных в перспективе, расположены две маски: одна из них принадлежала участнику дионисийского культа, главного героя греческого театра: огромный рот, широкий приплюснутый нос, вытаращенные глаза и морщинистые щеки, на голове венок из плюща и ягод. Другая с длинными волосами, могущими принадлежать как женщине, так и мужчине. На лице маски застыло выражение изумления. Огромные черные глаза, разинутый рот, прижатый к шее подбородок выражают величайшее изумление.

Эти маски могли использоваться как в трагедиях, так и в комедиях, где удивление играет важную роль.

Маски использовали для того, чтобы публика могла разделить выражаемые ими эмоции вместе с актерами: изумление, изображаемое актером, надевшим маску, должно было вызвать такую же страсть в зрителе, проживающем этот момент вместе с исполнителем. Момент осознания трагедии в некоторых историях или, как в случае с «Эдипом в Колоне», момент, когда Тезей рассказывает об апофеозе безобразного незнакомца и все мгновенно осознают, насколько ошибочным было их осуждение. С помощью поддельного лица маски эмоция транслируется со сцены на трибуны. В тот момент, когда изумление становится главным действующим лицом, завершается чувственная парабола греческой трагедии. От Теории, то есть хладнокровного восприятия действия пьесы, зрители переходят к переживанию Кризиса, момента, когда они ощущают чувство стыда и осознают всю меру хрупкости человеческого бытия, чтобы наконец достигнуть Катарсиса, то есть признания и примирения. В этот момент в игру вступает удивление. Только посредством неожиданного опыта, который невозможно узнать, пока его не переживешь, наше сердце испытывает шок, ведущий к познанию, пониманию и оценке главного послания истории, которую мы увидели. Нет трагедии без соучастия, нет соучастия без удивления.

Рис. 47. Сценические маски. II в. н. э. Мозаика. Капитолийские музеи, Рим

Греческие маски всегда были особенно выразительны, часто их выразительность доходила до карикатурности и гротеска, так как их должно было быть видно издалека, их задача – помогать зрителю понять, что происходит на сцене, извещать о наступлении кульминации, которую они должны были ощутить. Существовали маски с насмешливым или печальным выражениями, выполнявшие задачу зафиксировать наиболее сильную эмоцию, испытываемую персонажем в данный момент представления так, чтобы их было видно из глубины сцены. Слова, произносимые актерами в масках, соответствовали их выражению. Маска удивления обладала волшебной властью, побуждавшей к познанию истины и размышлениям о смысле жизни. Можно сказать, что это философская маска, способная сопровождать человека на тернистом пути познания мира.

Эмоция удивления в греческом театре рождается после достижения момента кризиса, когда действующие лица и зрители задают вопрос, спрашивают себя, как лучше всего им поступить перед лицом трагедии. Переживание эмоции изумления позволяет разрешить проблему и найти выход, который всегда оказывается неожиданным, обезоруживающим, как это происходит каждый раз, когда сверхъестественное вторгается в человеческую душу.

Уже стало ясно: в античной культуре и искусстве нет сколько-нибудь глубокой эмоции, которая не имела бы отношения к божественному миру. Удивление появляется, когда мы внезапно осознаем, что столкнулись с чем-то сверхъестественным, непостижимым, невыразимым, как это произошло с Тезеем.

Верю, ибо абсурдно

Было бы неверно думать, что переход от греко-римской культуры к христианской был резким, представлявшим собой внезапный отказ от всего, что было прежде сказано и написано, ради создания совершенно новой системы мышления. Для этого потребовался длительный период времени с IV по V в., когда жили и творили философы, взявшие на себя труд инкорпорировать многовековой богатейший универсум языческой мысли в новый идейный мир. Одним из главных деятелей этого – вовсе не безболезненного – перехода был блаженный Августин, осуществивший рискованную попытку соединить разум с безусловными догматами христианской религии. В его исследовании изумление приобретало фундаментальное значение: христианский богослов и философ обновил смысл этой эмоции, коварно проникавшей и питавшей воображение средневековых художников.

Credo ut intelligam, intelligo ut credam[146]. Принцип Августина, повторенный А. Кентерберийским

Вера и разум нераздельны. Одна состоит на службе у другого.

Главной целью Августина было создание умозаключения, способного опровергнуть даже самую острую критику в адрес христианства. Не может быть ничего более трусливого и заслуживающего осуждения, чем стремление полагаться на Бога, великого настолько, что человеческий разум не в состоянии его постигнуть, сплетничали невежды. Именно блаженному Августину принадлежала формулировка, способная отразить любые нападения клеветников, которую затем приписывали Тертуллиану, историку, жившему во II в.

Credo quia absurdum[147]. Тертуллиан. О плоти Христа

Вера ставит человека перед лицом непостижимых фактов, которые он стремится осознать, тщетно пытаясь примирить их с разумом. Именно там, где разум отступает перед сердцем, а мозг перед душой, там христианин встречает Бога. При этом превалирующей эмоцией будет именно удивление.

Могло бы показаться, что это рассуждение слишком сентиментально для византийских художников или живописцев, написавших километры фресок, покрывающих стены средневековых храмов, тем не менее без этого утверждения никогда не возникла бы новая иконография изумления.

Если задуматься, то главная причина, вызывающая эту эмоцию, осталась неизменной.

Речь идет о том, чтобы описать и заставить пережить встречу между двумя измерениями, человеческим и божественным. Если в Древней Греции такое событие завершилось бы избавлением от трагедии, хотя и не без мучений, то теперь изумление рождалось из надежды на перемены в собственной судьбе. Люди удивлялись, когда к ним приходило понимание того, что их жизнь прошла не напрасно, что существовало предназначение, для которого они родились. Достаточно взглянуть на пастырей, которых Пьетро да Римини изобразил на фресках в церкви Сан-Никола в Толентино (рис. 48). Водоворот фигур, изображенных на нескольких квадратных метрах, между крестовым сводом и стенками, где события и происшествия сменяют одно другое, а среда обитания, интерьеры и экстерьеры изображены с большим правдоподобием. Различные сюжеты объединяются синим фоном, окутывающим верующих, в то время как они наблюдают за важнейшими событиями из жизни Христа. Эмоции, проходящие перед нашими глазами, захватывают прежде всего самых простых персонажей, мужчин и женщин, ощущающих необычайные изменения, вызванные рождением Христа и сотворенными им чудесами. Самыми трогательными, без сомнения, можно считать бедных пастухов с овцами, ошеломленных вспыхнувшим во тьме светом, исходящим от ангела.

Рис. 48. Пьетро да Римини. Благовещение пастухам (деталь). 1320–1325. Фреска. Церковь Сан-Никола, Толентино

Попробуем представить себе, что они могли чувствовать в тот момент. На заре пастухи, как всегда, приступили к работе, вывели из овина своё стадо и погнали овец на пастбище. Они беседовали, возможно, жаловались другу на трудности жизни, на сплошные убытки, которые приносило им скотоводство, и на высокие налоги, которые они должны были платить римлянам. Кажется, что до нас доносятся их жалобы, перемежающиеся звоном бубенчиков и блеянием овец. Внезапно на темный луг упала чья-то тень, это контур человека, парящего в небесах и освещенного сиянием, струящимся из-за его спины. Понятное дело, они испугались. Однако их реакция, как и задумал романьольский художник, не похожа на страх. Она гораздо более напоминает изумление. Прежде чем пастухи сообразили, о чем им поведал небесный посланец, они оказались захвачены зрелищем, какое, казалось бы, можно увидеть только во сне. Тем не менее все происходило наяву. Перед ними был ангел, и они вынуждены ему поверить. Один из них оперся рукой на палку, готовый замахнуться ею, если это существо вдруг приблизится и станет угрожать. Другой отступает назад, почти теряя равновесие. Пьетро да Римини не ограничивается широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами пастухов. Он заставляет их воздеть руки, когда они, пораженные происходящим, содрогаются в предчувствии чуда и инстинктивно пытаются спрятать лицо в ладонях, а затем, ища поддержки, жмутся один к другому.