Чтение онлайн

Леонардо действовал как режиссер при создании фильма. Сначала он полностью сосредоточился на фигурах апостолов, выискивая для каждого тот единственный жест, который смог бы рассказать о состоянии их души. Каждый из них выражает свое изумление отлично от другого.

Иисус Христос только что объявил, что один из его сотрапезников предаст его. Это утверждение повергает апостолов в смятение, застает их врасплох и вызывает реакции, кажущиеся беспорядочными. Каждый ученик отличается от другого, он двигается в своем автономном пространстве и вступает в диалог со своими товарищами. В этот период в рукописях Леонардо появляются эскизы и наброски, проливающие свет на эволюцию его творчества. Прежде всего он создает сценарий, своего рода storyboard[155].

Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе[156]. Леонардо да Винчи

На самом деле ни одно из этих действий не сочетается с позами апостолов, однако этот отрывок позволяет понять, насколько глубже да Винчи сосредоточивался на движении каждой отдельной фигуры, чем на всех остальных деталях.

Необдуманный энтузиазм, вызвавший смятение и беспокойство в других сценах, здесь превратился в гармоничный и ритмизированный ответ. Леонардо, привыкший работать с десятками актеров и танцовщиков, участвовавших в его постановках, ставит настоящую хореографию, в которой апостолы собраны в группы по трое. Сосредоточившись на их лицах и положении рук, он создает плавное и естественное движение. В Евангелии говорится, что «ученики смотрели друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит»[157]: впервые это произошло в живописи. Крайний слева, Варфоломей, вскакивает на ноги и смотрит на Христа, силясь понять, правильно ли он расслышал, Иаков младший толкает Петра в спину, в то время как Андрей поднимает руки, чтобы показать, что он совершенно ничего не знает. Их совместная реакция уравновешена, по сравнению с жестами других трех апостолов, непосредственно рядом с ними. Петр шепчет на ухо Иоанну: «Спроси, кого Он имеет в виду?»[158], в то время как юноша покорно его слушает, почти отвергая ужасную новость, только что объявленную Иисусом. Именно здесь Леонардо предпринимает первый маленький риск: любимый апостол не склонился на грудь к учителю, а, напротив, отклонился от него.

Рука Петра тянется к ножу, но в этот раз он не хочет использовать его, чтобы разрезать хлеб: он готов наброситься на предателя. Положение его пальцев ясно свидетельствует об этом. Всего через несколько часов именно Петр не сдержит гневного порыва и, защищая Иисуса, отрежет ухо Малху, служителю первосвященника, в саду, среди олив…

Рядом с Петром и Иоанном появляется Иуда. Он уже не по другую сторону стола, предатель скрывается среди своих товарищей. Чтобы сделать его узнаваемым в глазах монахов, Леонардо помещает его в тень, отделяя от других: его лицо единственное, не освещенное светом божественного милосердия, падающего на всех остальных. Он погряз в грехе. Кроме того, он готовится взять кусок хлеба, который протягивает ему Иисус, левой рукой: он левша, как сам художник, а значит, что-то дьявольское могло быть в человеке, как считалось в ту эпоху. Потрясенный словами Христа, Искариот прижимает руку с мешочком сребреников: в возбуждении он задел локтем солонку, только что опрокинувшуюся на стол, рассыпав ее драгоценное содержимое. Деталь, достойная настоящего мастера, тонкий и изысканный прием, который да Винчи использует для того, чтобы мы поддались иллюзии и невольно почувствовали себя соучастниками этого внезапного жеста.

На противоположном краю стола можно увидеть реакцию других троих апостолов, почти вскочивших со своих мест. Иаков-старший всплескивает руками и с ужасом наблюдает за неизбежной встречей рук Иисуса и Иуды; он уже понял, кто из них предатель. Филипп умоляюще, почти со слезами глядит на Христа. Фоме принадлежит жест, который Леонардо обожал вставлять почти ао все свои картины: поднятый вверх палец почти стал фирменным знаком художника. На этот раз поза совершенно подходит ученику, который всего через несколько дней этим же самым пальцем попытается удостовериться в том, что Иисус на самом деле воскрес. Напряжение этих персонажей нарастает, они того и гляди нападут на учителя. Менее других возмущены последние трое, Матфей, Иуда-Фаддей и Симон Зелот. Кажется, что на своем краю стола они толком не расслышали слова Иисуса и теперь переспрашивают других. На их лицах отражается не ужас, как на всех остальных, а скорее сомнение.

Две самые близкие к Христу группы выглядят гораздо более беспокойными, чем остальные, сидящие на краю стола. И это не случайно: кажется, что да Винчи хотел смоделировать с помощью их цепных реакций распространение звуковой волны. Слова Иисуса ясно слышат апостолы, сидящие ближе всех к нему и мгновенно реагирующие, опрокидывая предметы на столе, разевая рты и разражаясь рыданиями. По бокам сцены, напротив, известие не расслышали, звук дошел ослабевшим, и ученики требуют разъяснений. Вот почему Иаков-младший просит Петра подтвердить сказанное, а Матфей протягивает руки назад, обращаясь к товарищам: «Что Он сказал? Я правильно понял?» Леонардо сам раскрывает секрет своей композиции, когда пишет: «Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом и удаляются постепенно, тем не менее я приведу мое правило расстояний от 20 к 20 локтям, как это сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не менее он пользуется немногими степенями от звука к звуку»[159].

«Тайная вечеря» – это почти синестетический образ, в котором звук и образ смешиваются, подчеркивая сумятицу, вызванную изумленной реакцией апостолов.

Но чудо совсем не обязательно вызывает смятение: оно также может быть представлено посредством движений, выражающих величайшее сосредоточение. Именно так случилось столетие спустя после «Тайной вечери», в доме живописца, не нуждавшегося при выражении эмоций ни в каких излишних деталях.

Сосредоточенный взгляд

В 1601 г. Караваджо только начинал свою карьеру живописца. Не многим более года назад он представил в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези свои полотна, вызвавшие настоящий переполох в городе. Их выразительные светотени восхитили самых авторитетных коллекционеров Рима, а художник оказался под покровительством могущественных братьев Джустиниани, маркиза Винченцо и кардинала Бенедетто, заказавших ему целых пятнадцать полотен. Для этих дворян ломбардский живописец стал своего рода наваждением. Они были одержимы им, восхищались его даром «натуралистической» живописи, его талантом, на который, как казалось, не оказали ни малейшего влияния великие мастера прошлого. Это была живопись, отдававшая предпочтение скорее «природе», чем «манере».

Среди первых шедевров, которые были созданы Караваджо по заказу Джустиниани, было так называемое «Уверение Фомы» (рис. 52), картина, ставшая настоящей иконой среди меценатов и живописцев того времени, если принять во внимание количество дошедших до нас копий. Их насчитывается более двадцати четырех. Вполне возможно, множество других пропали.

Версия, признанная сегодня оригинальной, хранится в Потсдаме, пригороде Берлина, это самое выразительное и аскетичное из его полотен. Слова, скопированные из инвентарного списка Джустиниани в 1638 г., до сих пор дают наилучшее представление об этой картине:

В большой комнате находятся старые картины. Над дверью висит картина с поясными фигурами, изображающая историю святого Фомы, дотрагивающегося пальцем до раны Христа, написанная на холсте высотой 5 пядей. Ширина примерно 6,5, кисти Микеланджело да Караваджо, в черной профильной раме с позолотой.

В этой краткой регистрационной записи присутствует одна деталь, на которую невозможно не обратить внимание. «Уверение Фомы» предназначено для того, чтобы располагаться над дверью. Это означает, что Караваджо отдавал себе отчет в том, что картину будут рассматривать снизу. При взгляде на полотно снизу вверх заметно, что художник принял во внимание это условие. Четыре поясные фигуры кажутся выступающими из темноты, которая не только образует фон, но и заполняет нижнюю часть полотна. Почти полуденный свет освещает головы персонажей и падает на их лица, но их ноги скрыты во мраке.

Рис. 52. Караваджо. Уверение Фомы. 1600–1601. Холст, масло. Картинная галерея Сан-Суси, Потсдам

Нам известно из Евангельского рассказа, что этот эпизод разворачивался внутри дома, хотя Караваджо обходится без какого бы то ни было контекста, он не задерживается ни на одной детали обстановки – в противоположность тому, что можно видеть на других картинах той эпохи, – художник переносит изображение в почти сновидческое пространство, погруженное во мрак.