Чтение онлайн

В этом автопортрете П. Беллотти создает модель, которая станет востребована многими художниками прежде всего в XIX в., когда вновь вернется мода на мимолетные эмоции, такие как изумление.

Затаив дыхание

До наступления XVII в. художники всегда помещали автопортрет в самых незаметных уголках своих картин в качестве или вместо подписи. Из смирения и несколько фальшивой скромности никто и никогда не изображал его в центре картины. Единственная деталь, по которой можно было узнать художника, – пристальный взгляд, обращенный на зрителя. Он служил приглашением войти внутрь картины, жестом соучастия и простодушным подмигиванием.

Роль, которую контрреформация отводила художникам, старания прославленных меценатов, благодаря которым были созданы и получили известность сотни полотен, повышали самооценку мастеров живописи. Караваджо много раз изображал себя на картинах в качестве зримого свидетельства истинности того, о чем он рассказывал: вот он показывается на заднем плане в «Мученичестве святого Матфея», держит ночью светильник в «Пленении Христа», смотрит исподтишка из-за стрелы Атиллы, только что сразившего святую Урсулу на одном из его последних полотен.

Ни один из художников не оставил после себя столько автопортретов, как Рембрандт: его лицо можно заметить на по крайней мере тридцати офортах, двенадцати рисунках и на более сорока картинах, не заказных и не предназначенных для богатых покровителей, но выполненных для себя самого. Будучи человеком, склонным к размышлениям, Рембрандт задумывался о своей роли живописца, оставив нам удивительный и символичный пример самопознания и глубокой рефлексии. На некоторых автопортретах он изображен в фантастических облачениях или исторических костюмах, на других с лицом, на котором время оставило свой след, или с атрибутами своего ремесла. Эти повторяющиеся обращения к себе самому свидетельствуют об осознании им значимости своей роли в жизни общества.

Без этой многовековой традиции Гюстав Курбе никогда не отважился бы создавать автопортреты на протяжении более двадцати лет, прежде чем вступить в состязание с живописцами, бывшими властителями душ в Париже середины XIX в. (рис. 46).

В данном случае речь не идет ни о признании роли художника, ни о прославлении собственного таланта. Возможно, что, изображая свои раскрасневшиеся щеки и пухлые губы, он всего лишь хотел продемонстрировать удовлетворение собственной миловидностью – что признавали также его современники, – однако движения его рук и широко раскрытые глаза свидетельствуют о другом.

Удивленный человек часто поднимает раскрытые руки высоко над головой или сгибает руки только до уровня лица. Раскрытые ладони бывают обращены к тому человеку, который вызывает чувство удивления, и вытянутые пальцы при этом растопыриваются. Чарльз Дарвин. О выражении эмоций у человека и животных[174]. 1872

Удивление возбуждает душу, полностью захватывает ее и заставляет позабыть о желаниях.

12 февраля 1821: хотя деятельность это величайшее средство достижения возможного счастья, однако изумление тоже средство, одно из главных, хотя и мимолетное; его могут порождать, между прочим, воображение, экстаз, проистекающий из фантазии, неясное чувство, прекрасная природа […] Заметьте, что воображение, живость, чувствительность, придающие счастью черты изумления, также способствуют деятельности[175]. Джакомо Леопарди. Дневник размышлений. 1817–1832

Леопарди одним из первых придал изумлению горестный и болезненный характер. Он вполне осознавал эфемерную, а следовательно, иллюзорную и предательскую природу этого чувства и противопоставлял его счастью.

Г. Курбе, как кажется, разделял его мнение. Изумление, застывшее на его лице, дало название полотну «Автопортрет, или Отчаявшийся человек», как если бы, глядя в зеркало на отражение своего безбородого и миловидного лица, он, художник, вдруг осознал, как страшно жить на этом свете. Мы далеки от барочного удивления, нам одинаково чуждо как Божественное чудо, так и чувство изумления перед красотами природы. Художник засвидетельствовал чувство беспричинного беспокойства, охватившего мир. Его глаза с расширенными зрачками, казалось, созерцают то, на что он всегда боялся взглянуть: это жестокая и беспощадная реальность, которую отныне он будет изображать на своих полотнах. От нее нет спасения.

Во взгляде Гюстава Курбе уже нет ни тени иронии.

Это был подход, которого художники придерживались почти в течение целого столетия, живописуя скорби, терзавшие женщин и мужчин с момента рождения и до смертного часа. Живописные и литературные персонажи той эпохи, казалось, совсем позабыли про чудесную силу изумления, смиренно влача груз разочарования, жизненных драм и ударов судьбы. Удивление превратилось в чувство, которое можно было испытать лишь под воздействием наркотиков – единственных средств, позволявших людям видеть красоту и наслаждаться ею.

Неправильность, иначе говоря, неожиданность, удивление или изумление, – это основные элементы и свойства красоты[176]. Шарль Бодлер. Фейерверки. 1855–1862

Стоя перед зеркалом, затаив дыхание, Г. Курбе сознавал, что единственная красота, заслуживающая изображения, неизбежно будет результатом неправильности, ошибки мироздания.

Должно будет пройти целое столетие, прежде чем искусство откроет легкость удивления.

Без цвета, без слов

Имя Пьеро Мандзони связано – даже слишком прочно – с изобретением «Дерьма художника»: в 1961 г. художник взял девяносто жестяных банок, на которые он наклеил этикетки с надписью, сообщавшей об их содержимом, как если бы это были консервы из тунца.

Великий и неотразимый провокатор, П. Мандзони обновил понятие ready made[177] Марселя Дюшана[178], обогатив его циничной иронией. Не только любой объект, подписанный художником, становился произведением искусства, но даже сами его экскременты, то, что его тело выделяло в качестве отходов. Искусство это не только вопрос эстетики, отрады для глаз и прекрасной формы: прежде всего это результат рефлексии, усилия мысли, которого требует объект художественного созерцания. Никто не станет проверять, каково на самом деле реальное содержимое этих жестяных банок. Тем не менее художник требует от нас доверия, несколько омраченного подозрением, что он всего-навсего посмеялся над нами. Это одна из его шуток, которую мы вынуждены принять.

Рис. 55. Пьеро Мандзони. Achrome[179]. 1961. Стеклянное волокно. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Каждая из работ П. Мандзони содержит в себе тонкую интеллектуальную игру, служащую вызовом нашему повседневному здравому смыслу. В Музее Гуггенхайма выставлен большой клубок, состоящий из нитей стекловолокна, помещенный в вакуум внутри капсулы, повешенной на стену (рис. 55). Это маленькое чудо. При перемещении, наклоне или переворачивании оболочки стеклянные нити не движутся.

Они остаются подвешенными в пустоте, застыв в беспорядке. Порыв ветра, окрашенный в белый цвет.

Этот клубок заперт в пространстве и во времени. Он останется таким навечно. Он такой легкий и хрупкий, что напоминает прерывистое дыхание. Как у человека, охваченного изумлением, перехватывает и замирает дыхание. Это чувство обычно длится всего мгновение, в то время как здесь ему суждено пребывать вечно. Бесконечное изумление.

Рис. 56. Полигимния. I–II в. н. э. Мрамор. Музей Монтемартини (Электростанция Монтемартини), Рим