Чтение онлайн

Обратная сторона эмоций, наше время

Что осталось от желания

Эмоции, воплощаемые современными художниками, зачастую бывают связаны с автобиографическими сюжетами, случайными, трагическими или героическими. Мастера нашего времени бесстрашно спускаются в глубины собственного «я», нисколько не стесняюсь представлять тайны своего бессознательного на суд зрителей.

Возможность создавать произведения искусства из любого подручного материала, объекта, жеста, с использованием любой подходящей техники, с привлечением для этой цели собственного тела, просто концепции или идеи, изменила эмоции, переживаемые современным человеком. Если до 50-х гг. XX в. искусство всегда имело дело с изображением – предметным или абстрактным, но всегда доносившим свое послание посредством объекта, – то в последующие десятилетия место произведения искусства заняло просто действие, событие или идея, которую творец отнюдь не всегда считал нужным конкретизировать, чтобы сделать ее более понятной широкой публике. Такой подход привел к значительному увеличению способов, посредством которых стало возможным вызывать то или иное чувство и воздействовать на эмоциональную сферу зрителей, испытывающих на себе все возрастающее влияние телевидения, кинематографа или контента глобальной сети. Чтобы выжить, художникам часто приходилось переступать границы стыдливости и приличия, прибегая к помощи настолько напряженного и лишенного предрассудков поэтического языка, что часто их перформансы заканчивались громкими скандалами.

Чемпионкой по неслыханно откровенному обнажению собственных чувств, несомненно, можно считать лондонскую художницу Трейси Эмин, появившуюся на английской сцене в начале 90-х гг., когда она привлекла внимание критики, благодаря выступлениям, во время которых Трейси выворачивала наизнанку свою интимную жизнь, сделав ее достоянием публики. Самой знаменитой ее инсталляцией осталась My bed[203] (1998): раскрытая постель, в которой она провела четыре дня, после того как рассталась со своим партнером, поле сражения, на котором были разбросаны предметы одежды, нижнее белье, водочные бутылки, использованные презервативы, противозачаточные таблетки, старые поляроидные снимки и сигаретные окурки.

Натюрморт, комната Ван Гога, современный автопортрет, который сегодня находится среди самых выдающихся и ценных работ в галерее Тейт Модерн в Лондоне.

Несомненно, это очень противоречивое произведение, повествующее о меланхолии, горе, гневе, желании и всех тех эмоциях, которые любой из нас испытывает в первые дни после разрыва с близким человеком.

Тремя годами ранее художница уже сделала попытку трансформировать опыт собственных близких отношений в универсальную историю в инсталляции Everyone I Have Ever Slept With[204] 1963–1995, представлявшей собой походную палатку, на которой были вышиты и выстрочены буквами, выкроенными из ткани, имена всех тех, с кем она спала за свои тридцать два года. Там было сто два имени. На первый взгляд целью этого произведения было спровоцировать скандал и в то же время устроить сеанс публичного вуайеризма посредством поименного перечисления всех возлюбленных Эмин, это был своего рода феминистический аналог донжуановского каталога. Художнице нравилось разрушать сложившиеся представления о жанрах, демонстрируя беспрецедентную холодность и отстраненность в выражении собственного желания, переставшего быть романтическим и мучительным, как нам столетиями внушали в стихах и прозе, от Сафо до Мадам Бовари. Она освободила любовь от вековых стереотипов, превратив ее в простой стимул, служащий для удовлетворения своих сексуальных инстинктов. Таким образом, это произведение стало манифестом женской эмансипации, декларацией независимости чувств, утверждением свободы.

Тем не менее при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что это произведение Трейси Эмин затрагивает много других сердечных струн, более глубоких и трагических. Например, выяснилось, что два имени принадлежали близнецам, которыми художница была беременна после изнасилования. Ей тогда было всего тринадцать лет, и она решила сделать аборт. Там же было имя ее брата, с которым, как подозревали, она вступила в кровосмесительные отношения, многие другие имена принадлежали просто ее друзьям и случайным попутчикам.

Это были люди, с которыми я делила постель. В некоторых случаях речь шла о тех, с кем мне просто приходилось спать вместе некоторое время, например о моей бабушке. Обычно я залезала к ней в кровать и держала ее за руку. Мы вместе слушали радио, пока не засыпали. Так можно вести себя только с тем, кого любишь и кому полностью доверяешь. Трейси Эмин

Друзья, знакомые, собутыльники и любовники – в первую очередь любовники – все были представлены в этом тесном пространстве: все они вступили с нами в диалог по воле художницы. То, что на первый поверхностный взгляд казалось эксцентрическим и бунтарским выражением феминизма, обернулось зловещей игрой, где Трейси Эмин отдавала себя на растерзание публике и выставляла на всеобщее обозрение то, что в прошлом женщина решилась бы доверить только лучшей подруге или тайному дневнику. Эти имена не были написаны на стене или на страницах книги, наоборот, они были вышиты или наклеены в уютной тесноте канадской палатки, куда одновременно могли забраться лишь несколько человек. И мы, попав туда однажды, тоже оказываемся циничными зрителями ее радостей и горестей, невольно испытывая при этом потрясение. Осуждая или завидуя художнице, мы – сами не желая того – разделяем ее эмоции.

Это произведение, впервые появившееся на Sensation[205], выставке, проходившей в 1997 г. и посвященной скандальной группе «Молодые британские художники», было приобретено специалистом по рекламе Чарльзом Саатчи, коллекционировавшим современное искусство, в том числе работы молодых британских художников. Вместе с произведением Трейси Эмин он также приобрел работы Дэмьена Хёрста, Марка Куинна, Сары Лукас, братьев Чепмен, Криса Офили и др. Однако в пожаре, случившемся в 2004 г. на складе, где коллекционер хранил большую часть своих экспонатов, погибла также эта палатка. Вопреки утверждениям художницы, что она в любой момент готова восстановить утраченное произведение, Трейси Эмин в конце концов отказалась от этого намерения, так как она не чувствовала необходимости вновь совершить свое сентиментальное путешествие в прошлое. Однажды обнародовав список имен, она покончила с этим опытом и больше уже никогда не пыталась продолжать его.

Одна из функций современного искусства состоит в том, чтобы заставить нас взглянуть на собственные эмоции, включая самые незначительные из них, благодаря радикальным произведениям, балансирующим на тонкой грани между провокацией и вульгарностью.

Публичный психоз

В 60-е гг. XX в. на тонкой проволоке имморализма балансировал Вито Аккончи, когда он представил свои бредовые акции, запечатленные на видео и фотоснимках. Художник не испытывает больше необходимости в изображении беспорядочных и непонятных фигур, охваченных внезапным приступом безумия и беспричинной тревоги, вместо этого он принимает решение превратить самого себя в средство выражения чувств. Он постоянно появляется в собственных произведениях, как есть во плоти, готовясь к совершению экстремальных поступков, бросающих вызов общепринятым условностям и физическим ограничениям окружающего мира.

В 1972 г. престижная Галерея Зоннабенд в Нью-Йорке пригласила горожан на открытие выставки Seedbed[206]. Во времена расцвета поп-арта, там, где прежде уже добились вмемирного признания Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн, публике был представлен пандус, приподнятый настолько, чтобы под ним можно было растянуться бок о бок с Вито Аккончи. Расположившись под пандусом и озвучивая свои фантазии о посетителях выставки, проходивших над ним, сам он занимался мастурбацией.

Во время выставки посетители могли или присоединиться к нему, или же, напротив, продемонстрировать свое неприятие, пройдясь по настилу и в негодовании покинув галерею.

Художник осознанно подверг себя публичному унижению, предаваясь на сцене садомазохистским практикам, с целью расширения собственного горизонта восприятия, в направлении прежде табуированного пространства.

Я не хочу умирать, мне только хотелось бы приблизиться к смерти. Вито Аккончи

Разве искусство прошлых эпох не учило нас, что безумие приводит людей к совершению необдуманных и опасных деяний? Вито Аккончи понимал, что современное общество уже успело привыкнуть к выражению безумия, и решил спровоцировать нас, доведя страдание до предела. В 1970 г. он покусал все части своего тела, до которых только мог дотянуться ртом, чтобы на них остались заметные следы (Trademarks[207]). В Slapping tape[208] (1969) он в течение получаса бил микрофон, пока не разбил ладони до крови, или тер ладонью по руке, находясь в ресторане, до появления раны (Rubbing piece[209], 1970).

Такие перформансы часто проходили в общественных местах или привлекали внимание прохожих на улице, поскольку художественные провокации оправданны только в том случае, когда они служат выражением значимого общественного содержания. Это было отступлением от правила, неожиданным и неприемлемым поведением, которому художник подыскивал интеллектуальное оправдание. Искусство В. Аккончи рождалось из оправдания действий, которые в ином контексте, отличном от художественного, можно было бы счесть бредовыми и невменяемыми. Тем не менее, когда эти перформансы совершались у нас на глазах, в музее или картинной галерее, в том месте, где мы привыкли восхищаться картинами и скульптурами, они выглядели совершенно иначе: новое искусство становилось конкретным опытом и производило впечатление, поскольку выходило за рамки вымысла. Оно становилось сиюминутным переживанием.

Свести счеты с нашими мучениями

С этой аксиомы начинались поиски другого современного художника, поместившего собственное тело в центре своего творчества: речь идет о Марине Абрамович. Будучи одной из пионеров боди-арта, она выступила от лица многострадального сербского народа, вынужденного на всем протяжении XX в. отстаивать свое право на независимость. Родившись в 1946 г. в Белграде, она не понаслышке знала обо всех противоречиях, разрывавших Югославию, в составе которой на протяжении долгого времени сосуществовали многочисленные этносы с различной историей, культурой и религией, балансировавшие на тонкой грани между миром и войной, что привело в конце XX в. в самом сердце Европы к драматическому финалу с резней и геноцидом. Художница отразила трагедию своего народа, нанося себе увечья с помощью лезвия и превращая себя в объект жертвоприношения, демонстрируя таким образом протест против невыносимых условий существования целой нации. Это было только началом целой серии перформансов, в которых она использовала тело в качестве материала для выражения своих идей.