Чтение онлайн

В 1973 г. в ходе перформанса Rythm 10[210] она втыкала нож между своими пальцами со все возраставшей скоростью, следуя изменчивому ритму и останавливаясь на несколько секунд, только когда попадала ножом по пальцам. В других случаях она принимала тяжелые наркотики и фиксировала на кинопленке последствия их действия, ела лук до тех пор, пока у нее не начинали течь слезы, играла – в буквальном смысле – с огнем. Она мучала себя, совершая повторяющиеся навязчивые движения, в некоторых случаях она приглашала присутствующих жестоко наказывать ее.

В 1974 г. она шесть часов подряд провела, стоя в молчании посреди галереи Студио Морра в Неаполе (Rythm O). Между ней и публикой находился стол, на котором она разложила ряд предметов, потенциально служивших орудиями пытки, которые посетители могли применить к ее телу: бутылка масла, цветок, молоток, страусиное боа, цепь, ремень, щипцы, отвертка, плетка с девятью хвостами, револьвер… До какой степени может дойти человеческий садизм? Когда один из посетителей приставил пистолет к ее шее, то она еле сдерживала слезы, но не сдвинулась с места.

Пропагандируемое ею искусство выносливости учило нас тому, что мучение состоит из непрерывной боли, от которой невозможно избавиться, это условие она соблюдала до самого конца. Марина Абрамович стала своего рода товарным знаком, ее перформансы пытались имитировать многочисленные подражатели. Однако придуманные ею пытки были слишком сложными, многоплановыми и изощренными, чтобы их можно было просто повторить.

На Биеннале 1997 г. в Венеции, в самый разгар войны, шедшей тогда в Косово за контроль над Сербией, художница собрала в темном подземелье сотни окровавленных черепов и костей. В течение четырех дней она чистила их – по шесть часов каждый день, – как мать, собравшая на поле сражения останки своих сыновей, и готовила им достойное погребение, как Богоматерь, защищающая жертв бойни, или как женщина, оплакивающая мужа и братьев, павших на войне. Она назвала эту шокирующую акцию Balkan Baroque[211], добавив к политическому содержанию произведения историческую ссылку: это намек на вторжение черепов и скелетов в искусство XVII в.

За этот перформанс М. Абрамович получила Золотого Льва, главную награду Биеннале в Венеции. Художница стала международной иконой. Она была приглашена в Музей современного искусства в Нью-Йорке, где в 2010 г. проводилась ретроспективная выставка, подводившая итог всей ее карьере, в этот раз художница предложила публике встречу vis a vis, простую, но в то же время необычную. Более ста дней она оставалась сидеть на стуле у входа в музей, напротив нее стоял пустой стул, на который мог присесть любой желающий. Эта молчаливая акция продолжалась целых 716 часов.

Волосы, заплетенные в косу, перекинутую через левое плечо, и белоснежная кожа, ее поза оставалась почти неизменной: туловище слегка наклонено вперед, чтобы подчеркнуть принципиальное молчание художницы на тот случай, если бы кто-нибудь вдруг захотел встретиться с ней взглядом. В целом возле нее задержались около полутора тысяч человек, некоторые всего лишь на несколько минут, другие на целый день. Эта была пытка для художницы, возложившей на себя ответственность за встречу, ставшая, таким образом, неотъемлемой и важнейшей частью произведения искусства.

Убийственный смех

Неизгладимое впечатление на современников производили работы Джино де Доминичиса, мастерски использовавшего иронию и безжалостно ломавшего стереотипы искусства и общепринятых условностей посредством работ, вызывавших неудержимое веселье. С самого начала 70-х гг. XX в. художник, бывший уроженцем Марке, использовал комический регистр, чтобы показать оборотную сторону мира искусства, лицемерие больших мастеров, его коллег и прежде всего поколебать уверенность зрителя в своей правоте. Все это он проделывал с неизменной улыбкой, часто насмешливой и даже издевательской.

Многим запомнился только скандал, вызванный появлением в его перформансе молодого человека с синдромом Дауна на Биеннале в Венеции в 1972 г. Он пристроился в уголке, со взглядом, устремленным в пустоту, уставившись на невидимый куб, вычерченный на земле, шар и камень. Таким образом, Паоло Роза стал главным событием этой выставки, вызвавшим яростную полемику, вынудившую художника убрать молодого человека через несколько дней. Каков был смысл этой работы, кроме очевидного намерения устроить провокацию?

Начнем с названия перформанса: Seconda soluzione d’immortalita (l’universo e immobile)[212]. Соперничество с бессмертием и с неумолимым ходом времени, изменяющим предметы и людей, стало главной темой в художественных исканиях Дж. Доминичиса, видевшего в монголоидах – как он считал в то время – единственное подтверждение существования бессмертия. В то время как тело Паоло стареет, его ум пребывает все в том же инфантильном состоянии. Оболочка меняется, в то время как душа остается неизменной, переживая некоторую форму вечности. Благодаря созданию комической и вместе с тем неловкой ситуации художнику удалось проникнуть глубоко в наши мысли, поколебав тем самым нашу уверенность.

Тот, кому посчастливилось побывать у него дома, никогда не забудет «Смеющуюся Мадонну», подвешенную на стене на двухметровой высоте: Дж. Доминичису удалось преобразить банальную гипсовую статую, придав ее лицу сдержанную улыбку. Такое выражение нельзя назвать ни печальным, ни приветливым, это всего лишь легкая гримаса, которая тем не менее радикально изменила портрет Девы Марии, мгновенно лишив его утешительного выражения, воспроизводившегося в живописи и скульптуре из века в век. Художник заронил в душу зрителей семена недоверия, заставив их усомниться в том, что святым и мадоннам было знакомо чувство милосердия по отношению к человеческим существам, возможно, их просто забавляли наши ограниченность и малодушие.

В 1971 г. у входа в римскую галерею Аттико, принадлежавшую Фабио Сагрентини, он разразился саркастическим, почти раздраженным смехом: этот звук повторялся всякий раз, как кто-нибудь переступал порог музея. Входящие издали различали карточку, на которой было написано D’IO[213]. Посетителей встречали грубым и развязным смехом, кто-то, остававшийся невидимым, открыто насмехался над зрителями, делая их совершенно беззащитными. Был ли это смех Бога? Дж. Доминичис упразднил традиционную функцию смеха, который отныне не вселял в душу чувство уверенности, не спасал от тревоги и горя. Более того, этот смех казался безумным и циничным, он открыто издевался над жизнью и, более того, над смертью. Возможно, что Доминичису, как никому другому в его время, удалось выразить эмоции, вызывавшие вопросы, на которые каждый из нас хотел бы найти ответ.

Постоянные переходы от веселья к драме, от комической видимости к трагической глубине характерны для одной из его последних работ, которая была представлена в галерее La Nuova Pesa[214] в Риме в 1996 г., за несколько месяцев до того, как художник умер при подозрительных обстоятельствах. Несколько посетителей одновременно впускали в помещение, в центре которого был «выставлен» человек, одетый в обычное черное облачение художника: на его шею была наброшена петля, а на лице красовался длинный нос Пиноккио. Это был уход со сцены, достойный одного из самых противоречивых художников второй половины XX в., умевшего придать смеху всегда новый неожиданный смысл, никогда не бывший банальным.