Чтение онлайн

В том числе двое учеников, сидящих за столом вместе с Христом в «Ужине в Эммаусе», написанном Рембрандтом на бумаге примерно в 1629 г. (рис. 61). Голландский живописец не впервые обращался к этой теме, однако на этот раз композиция сцены радикально отличалась от всех предыдущих. В период с V по XVII в. было написано множество великолепных картин на эту тему, достаточно упомянуть хотя бы полотна Караваджо, Дж. Понтормо или П. Веронезе. Как правило, их сюжет концентрируется на том самом моменте, когда путники узнают Иисуса, в то время как он благословляет пищу на столе.

И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им.

Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них. Евангелие от Луки, 24, 30–31

Жесты нескрываемого удивления, руки, барабанящие по столу, приподнятые плечи, лица, обескураженные неожиданной встречей. «Ужин в Эммаусе» вскоре превратился в клише, которому неукоснительно следовали художники: на их картинах воспроизводилось доказательство того, что в повседневной жизни Господь может появиться в любой момент.

Однако Рембрандт выбрал иной путь. Он немного смещает рассказ во времени.

«Но Он стал невидим для них» – этими словами заканчивается рассказ Луки. Едва раскрывшись перед путниками, Иисус исчезает. Он растворяется без следа.

На небольшой парижской картине художнику удалось воплотить этот момент благодаря мастерскому владению светом, но прежде всего тенью.

На заднем плане угадывается силуэт женщины, суетящейся у очага и, возможно, занятой последними приготовлениями к ужину. С помощью такого приема художнику удается придать глубину пространству, в котором располагаются действующие лица, и подчеркнуть, что чудо было явлено лишь двум ученикам, что же касается других обитателей дома, то они оставались в полном неведении. Хлеб уже на столе. Христос уже благословил его. Один из сотрапезников, тот, что скрывается в тени, от внезапности опрокинул стул, другой, как кажется, вскакивает на ноги: он еще не пришел в себя от неожиданности.

Иисус исчезает у них на глазах.

Можно различить только его профиль, выделяющийся на фоне стены, залитой светом. От него исходит сияние, в то время как тень скрывает его от наших глаз. Иисус являет собой одновременно свет и тьму. Художники всегда использовали игру света и тени для изображения сомнения. В действительности они использовали свет для обозначения границы, отделявшей истину от лжи, ту черту, на которой балансирует сомнение. Христос на этой картине уже почти исчез, его почти не различить. Ученик не знает, что ему думать, он обескуражен. Он только что узнал Христа, но видение мгновенно растаяло.

На этом полотне чуть ли не в последний раз можно видеть изображение столь преувеличенного и всепоглощающего замешательства.

В последующие столетия художники будут придавать сомнению более мягкие формы, представляя его более тонким и неуловимым чувством.

Эвристическая сила искусства

Если бы Роден не рассказал об этом в своих мемуарах, нам никогда не пришло бы в голову ассоциировать его «Мыслителя» с Данте Алигьери (рис. 62). Обнаженный человек, опирающийся подбородком на руку, локоть которой, в свою очередь, упирается в левое колено, сидящий, но не отдыхающий, погружен в размышления. Предположение, что в данном случае речь не идет о традиционном изображении homo malinconicus[191] проистекает из того факта, что его взгляд не устремлен вдаль, как обычно, а опущен вниз, прямо перед собой, к подножию скалы, о которое опираются его ноги. Это флорентийский поэт, внимательно наблюдающий с высоты за душами, обреченными на адские мучения. Он погружен в размышления о том, что ожидает человека после смерти. Его идентичность было бы легче установить, если бы первоначальный проект двери Музея изящных искусств в Париже был доведен до конца. Однако этого не произошло, и «Мыслитель» навсегда остался отдельной статуей. Не было бы счастья, да несчастье помогло, и сегодня известно свыше двадцати реплик этой статуи.

О. Родену понадобилось почти четверть века для создания этой статуи, воплощающей образ романтического поэта, раздираемого внутренними противоречиями, в период, когда литература и искусство считались орудиями познания.

Чтоб я постиг все действия, все тайны,

Всю мира внутреннюю связь;

Из уст моих чтоб истина лилась,

А не набор речей случайный[192].

И. В. Гёте. Фауст. 1774 г.

Возможно, это чистая случайность, но немецкий поэт также опускает свой взгляд вниз, подобно роденовскому «Мыслителю», чтобы отыскать истину в этом мире. Чтобы обрести мудрость, необходимо заглянуть в пучину сомнения, не будучи уверенным, что удастся вынырнуть обратно.

В 1833 г., когда Огюст Роден был занят работой над своей знаменитой скульптурой, вышел последний том автобиографии И. Гёте с очень красноречивым подзаголовком «Поэзия и правда». Искусство также способно исследовать реальность наравне с философией и теологией. Что такое «Божественная комедия», если не великолепная энциклопедия средневековой культуры, в которой нашлось место для научных открытий, морального закона, религиозных ритуалов и чаяний многих поколений? Поэзия и живопись служат не только отражением самых возвышенных исканий и разъяснением научных идей, выраженных в художественных образах. Литература и изобразительное искусство могут развиваться независимо от них, они способны самостоятельно формулировать свои вопросы и сомнения, на которые читатель или зритель может найти ответы, опираясь на собственный опыт. «Мыслитель» не утратил своей идентичности вне скульптурной группы, для которой он был изваян. Если «Кулачный боец» или «Полигимния» превратились в скульптурные символы сомнения, будучи однажды вырваны из своего контекста, если выражение лица микеланджеловского Лоренцо приобрело особое значение только в сравнении со статуей Джулиано Медичи, то этот человек, погруженный в собственные мысли, обрел особенную притягательность благодаря изоляции, в какую его поместил Роден. Сомнение – это чувство, которое чаще всего испытывает человек наедине с самим собой. В древности оно было результатом вопросов, встававших перед философами, изучавшими природу, в XVI в. уже позволялось подвергать сомнению веру в Бога. В XIX в. оно стало фактом приватной жизни, отличительной чертой поэтов и художников.

Рис. 62. Огюст Роден. Мыслитель. 1880–1904. Бронза. Музей Родена, Париж

Поэзия должна искать красоту так же, как наука ищет истину, она должна открывать слово, доходя до самого основания страстей, чувств или мыслей, до той точки, где они становятся невыразимыми. Джузеппе Унгаретти. Свидетельство о Валери. 1946

Истина или заблуждение?

Незадолго до футуристического поворота Джакомо Балла посвятил своей жене Элизе трогательный портрет, названный им «Сомнение» (рис. 63). Молодая женщина улыбается, неожиданно обернувшись на зов своего мужа. Дж. Балла смотрит на жену сверху, в то время как она сидит у окна, откуда свет падает на ее нежную кожу. Темные волосы небрежно собраны, черное платье с глубоким вырезом – возможно, это ночная сорочка – темный фон, Элиза возникает из тени, частично скрывающей ее шею, половину лица и руки. Многие исследователи отмечали фотографичность этой фигуры, как будто снятой с такого близкого расстояния, что она не поместилась полностью в воображаемый кадр.

Рис. 63. Джакомо Балла. Сомнение. 1907–1908. Бумага, масло. Галерея современного искусства, Рим

Сомнение здесь становится мгновенным чувством, возникшим в результате спонтанного движения. В нем нет ничего от поэтических терзаний, философской рефлексии или тягостных раздумий перед лицом религиозных догматов. Молодая женщина просто вопросительно смотрит на того, кто ее окликнул. Это всего лишь спонтанная реакция.

Балла поместил свое произведение в деревянную рамку, напоминающую оконный проем: все здесь говорит о спонтанном движении, случайно подсмотренном и схваченном кистью художника.

Речь идет об одном из первых произведений искусства, в котором сомнение встречается с восприятием. Кажется, что Балла воспроизводит на своей картине позу Магдалины с картины Дж. Савольдо, однако он делает это вовсе не для того, чтобы напомнить нам об ее истории. Нам прекрасно известно, что именно заставило обернуться Марию Магдалину, но в данном случае мы продолжаем спрашивать себя, что могло привлечь внимание Элизы, и разделяем ее сомнение. Ее взгляд устремлен вдаль, за пределы «кадра», что делает фигуру реальной, кажется, что она сидит рядом с нами. Джакомо Балла приглашает нас к себе домой, где мы почти становимся свидетелями интимной супружеской сцены. Художник использует прием, позволяющий ему освободиться от экспериментов дивизионистской[193] оптики в пользу футуристических вызовов, связанных с представлением и воплощением невозможного, а именно движения. На протяжении нескольких месяцев он пытался визуализировать скорость, динамику перемещения в пространстве автомобилей, собачьих лап, быстроту распространения электрического света. Эти исследования уже присутствуют в зародыше в портрете Элизы, соответствующем стремлению художника запечатлеть точный момент, когда женщина оборачивается и на ее лице появляется мимолетное выражение сомнения. Балла смешивает сомнение с удивлением и заблуждением, истончая тончайшую мембрану, отделяющую живопись от реальности, и чуть-чуть приподнимая ее. В соответствии с названием картины, художник превращает портрет своей жены в метафору состояния души, которое невозможно полностью передать средствами живописи, но которое зритель может почувствовать и разделить.

Этим кажущимся обманчиво простым портретом художник в действительности заложил основание рефлексии, благодаря которой всего через несколько лет будут открыты и изучены отношения между произведением искусства и зрителем. Прежде всего начиная с курьезного названия картины, приоткрывающего философское измерение этого полотна.

Названия картин выбирают таким образом, чтобы затруднить их привычное восприятие, подсказанное автоматизмом мышления, стремящегося избавить нас от беспокойства[194]. Рене Магритт. Сочинения