Чтение онлайн

Несмотря на определенную отсталость кинематографа в Италии (к середине 30-х годов производилось всего около 30 фильмов, в то время как только из США импортировалось более 250), режим был далеко не индифферентен к этому виду искусства. Об этом свидетельствует целый ряд мероприятий административно-экономического характера, проведенных в первой половине 30-х годов: создание Главной дирекции кинематографии при министерстве культуры и пропаганды, организация специального отдела кино в Национальном банке, который мог субсидировать производство фильмов, различные официальные и полуофициальные меры цензуры, создание Объединения кинопредпринимателей и т. д. Уже в 1936 г. журнал «Синема итальяно» с удовлетворением отмечал, что правительственные мероприятия принесли заметные результаты, и перечислял как достижения фашистского кино такие фильмы, как «Сципион Африканский» (режиссер К. Галлоне), «Черные банды» (режиссер Л. Тренкер), «Белый эскадрон» (режиссер А. Дженина[790]. Однако, принимая во внимание художественную слабость фильмов, достижения эти были весьма эфемерными. Важно отметить, что фашизм рассматривал руководство кинематографом как акцию запрещения и контроля. Один из критиков остроумно заметил, что режим воспринимал кино как минное поле. Цензура старательно оберегала итальянский экран от всего, что как-то выходило из русла общей пропагандистской кампании или противостояло ей. Был запрещен цензурой фильм Ренуара «Великая иллюзия», так как он пропагандировал антигероизм и пацифизм, «недостойные итальянской расы». Особенно усиливается давление цензуры к концу 30-х годов.

Эта линия в фашистской культурной политике вполне объяснима. Дело в том, что огромный комплекс мероприятий, осуществленных в области культуры различными представителями режима — от министра культуры Боттаи, секретаря фашистского профсоюза изобразительных искусств Мараини и до оголтелого мракобеса Фариначчи, — в конечном итоге дал весьма незначительные результаты. Подавляющее большинство деятелей культуры так и не было привлечено к фашистской пропагандистской машине. Фашизм постоянно наталкивался на пассивную, а затем и откровенную оппозицию. Она не была равнозначной оппозиции политической, однако на определенном этапе многие художники, литераторы, киноработники пришли в Сопротивление, пришли к открытой борьбе с фашизмом.

Антифашистская оппозиция, сыгравшая важную роль в становлении новой демократической культуры, — явление сложное и многоплановое в социальном аспекте. Его характер менялся в зависимости от исторического этапа и от поворотов политики режима. На первом этапе (до середины 30-х годов) трудно говорить о существовании сознательно оппозиционных художественных групп. В эти годы реакция на действия режима была скорее пассивной. Подавляющее большинство деятелей культуры в творческой практике не приняло его идеологических установок и, не находя сил выступить против них открыто, протест свой пыталось выразить самой художественной программой. Как реакция на политику фашизма в искусстве все сильнее начинают звучать мотивы камерные, антириторические, отвлеченные от событий итальянской действительности. В то время как фашизм проповедует «торжество национального духа», художники все чаще обращаются к интернациональному художественному языку, выбирая в основном как образец художественную культуру республиканской Франции. Именно поэтому за 20 лет фашизм так и не сумел создать своего искусства, а характер художественной школы 20–30-х годов определяют не работы новоявленных академиков и руководителей культурной иерархии, а произведения художников, которые сохранили свою индивидуальность в противовес давлению власти.

Такими индивидуальностями итальянская неофициозная художественная жизнь 20–30-х годов была богата. В изобразительном искусстве в своеобразном романтическом плане разрабатывали традицию имперессионистической и позднее постимпрессионистической живописи такие мастера, как Д. Росси, Ф. Де Писис, Л. Бартолини, В. Гуиди. Метафизическая живопись Де Кирико находит своих продолжателей, но в ином, более стилистически разнообразном ключе в творчестве Ф. Казорати, Д. Моранди, К. Карра. Представителем движения «Страпаэзе» в живописи был О. Росаи. Наряду с грубыми профашистскими поделками П. Рамбелли, А. Мараини, Э. Барони (авторов многочисленных неоклассицистических монументов), существовали произведения таких значительных мастеров пластики, как М. Марини, А. Мартини, Д. Манцу. По-разному осваивая традицию импрессионистической скульптуры, они сумели пойти дальше и создать ряд значительных произведений, которые по трактовке соотношения масс и по пространственным решениям предвосхищают многие послевоенные открытия в мировой пластике.

Постепенно, однако, в рамках такого неприятия фашистской культуры формируются группы, деятельность которых имеет более активно протестующий характер. Так, в Риме уже в конце 20-х годов сложилась небольшая художественная группа «Скуола романа» (Шипионе (М. Бонники), М. Мафаи и др.) с творческой программой, близкой немецкому экспрессионизму. С антиновечентистских позиций выступили миланское объединение «Кьяристи ломбарди» и туринская группа «Сей торинези». В конце 30-х годов в Милане вокруг журнала «Корренте» формируется широкое объединение художников, литераторов, архитекторов, критиков (Э. Треккани, А. Сассу, Д. Пинтор, Р. Гуттузо и др.). Впервые вопросы искусства здесь связывались с политическими и освободительными проблемами.

Аналогичные процессы характерны были и для архитектуры. Одновременно с неоклассическими новечентистскими сооружениями М. Пьячентини и Э. Дель Деббьо в Италии 30-х годов создавались архитектурные конструкции, оставившие безусловный след в европейской архитектуре. Молодые архитекторы (в основном итальянского промышленного Севера) в противовес официальной доктрине выдвинули программу рационалистической архитектуры, в которой органически сочетаются эстетика и функциональность. Важную роль в становлении рационализма сыграли архитекторы «Сей торинези» в Милане (Д. Терраньи, Д. Поллини и др.) и особенно архитекторы Д. Пагано и Э. Персико (последний был крупным теоретиком искусства и архитектуры). Из построек того времени наиболее известна работа М. Трукко — заводы ФИАТ в Турине, в которых был широко применен железобетон. Передовая архитектурная школа Италии 30-х годов, ориентирующаяся на простоту и функциональность форм, на связь сооружения с окружающей средой, выражала тем самым программу, в корне отличную от официальной.

Несмотря на общий застой, новые веяния появляются в итальянском театре и кино. На предвоенные годы приходится начало творческой деятельности Э. Де Филиппо, В. Де Сика, Д. Росселини. К концу 30-х годов в кинематографе, несмотря на жестокую цензуру и давление министерского аппарата, начинается медленное, но отчетливое движение в сторону своеобразного веризма — предвестника послевоенного неореализма. Отсюда повышенный интерес к литературному наследию Верги, стремление перенести образы его произведений на экран. Вместе с тем в самом кинематографе происходят важные социальные перемены. Знакомство с крупнейшими произведениями мировой кинематографии на венецианских фестивалях (особенно следует отметить успех фильмов Эйзенштейна и Пудовкина, а также прогрессивных фильмов американских режиссеров) привлекло в итальянское кино ряд молодых антифашистов.

Уже к концу 30-х годов в Риме в области кинокритики работала большая группа коммунистов (в том числе М. Аликата, А. Тромбадори и др.). Их работы не только оздоровили общую атмосферу киноискусства, но и создали предпосылки для нового итальянского прогрессивного кино.

Таким образом, подводя итоги событиям культурной жизни Италии в период «черного 20-летия», можно согласиться с критиком Карло Бо, который заметил, что фашизм не создал своей идеологии, а его политическая линия представляла собой импровизацию в зависимости от исторического момента. Это предопределило процессы в области культуры. Режим постоянно стремился использовать искусство в пропагандистских целях (этими задачами, кстати, определялся повышенный интерес лишь к некоторым видам искусства — изобразительному искусству, архитектуре и т. д.), но его антигуманистические, милитаристские идеалы отталкивали деятелей культуры. Поэтому одновременно с ложной героикой и позитивностью Новеченто (и позднее «Неоклассицизма») итальянская культура сумела сохранить высокую национальную традицию, позволившую лучшим мастерам выйти за рамки провинциальной ограниченности, наметить самостоятельный, оригинальный путь творчества. Вместе с тем к концу 30-годов по всей стране, особенно в среде молодых деятелей искусства, складывается антифашистская оппозиция, которая предвосхитила будущие достижения прогрессивно-демократического искусства.

Война была кульминацией кризиса всех нравственных ценностей в фашистской Италии. Под натиском событий быстро рухнули фальшивые конструкции официальной культуры. Чудесным образом исчезли из жизни страны дутые авторитеты, те, кто определял и направлял демагогию и риторическое славословие режима. Движение Сопротивления, антифашистская борьба сыграли важнейшую роль в общественной жизни Италии. Велико их значение и для итальянской культуры.

Начало войны мало затронуло итальянское искусство. Придворные фашистские живописцы и скульпторы продолжали сооружать массивные псевдогероизированные композиции. В культуре проходила в широких масштабах позорная кампания — борьба за чистоту итальянской расы (по немецкому образцу). Однако в искусстве, не связанном с официозом, все более сильно начинают звучать трагические ноты, все более острыми в политическом отношении делаются сюжеты. Тогда появилась картина Р. Гуттузо «Распятие» — ясная аллегория мировой драмы. Миланцы А. Сассу и Э. Треккани пишут композиции о фашистских зверствах. Приходят к антифашистской тематике (правда, пока еще в форме аллегории) скульптор Д. Манцу и график Т. Дзанканаро.

Страшный 1943 год резко изменил обстановку. Оккупация Италии, начало партизанских действий, военные действия на территории страны — все это вырвало деятелей культуры из замкнутости мастерских и кабинетов и заставило окунуться в водоворот событий. Многие из них приняли участие в движении Сопротивления, другие помогали ему, третьи просто боролись за собственное существование.

Отличительной чертой этого сравнительно небольшого исторического этапа было то, что впервые художественные поиски, позиция в искусстве в силу необходимости были поставлены в зависимость от того места, которое занимал художник в общественной жизни и освободительной борьбе. В тот год общие несчастья как бы разрушили изоляцию людей, их разобщенность. Перед художниками, писателями, киноработниками жизнь народа открылась в новом, необычном аспекте, причем важно то, что они увидели ее не со стороны, а как активные участники социального процесса. Это было время формирования нового мировоззрения для многих — идеологического становления. Именно тогда возник особый интерес к марксистской литературе.

Если с точки зрения создания новой нравственной и идеологической атмосферы годы войны были чрезвычайно плодотворными, то собственно произведений искусства было создано мало. Это немногое носит, очевидно, эскизный характер, представляет собой своеобразные записки для памяти, фиксировавшие то, что особенно поразило художника. Однако есть в этих работах и важная отличительная особенность: они все исторически конкретны, а превалирующий характер приобрел мотив страдающего народа. Известны графические работы тех лет: серия рисунков Р. Гуттузо «С нами бог!», рисунки Р. Биролли «Италия, 1944 г.», антифашистские рисунки А. Сассу, Д. Омичолли, Э. Треккани. Художников интересовали не столько образы отдельных страдающих людей, сколько сама атмосфера трагедии. Эти работы отличаются большой выразительностью и убедительностью документальности. Именно рисунки тех лет (в частности, работы Гуттузо, посвященные расстрелу заложников в Фоссе Ардеатине) открыли новую эпоху в итальянской послевоенной культуре: они были показаны на одной из первых художественных выставок после освобождения в Риме — «Искусство против варварства».