Чтение онлайн

* * *

В 20-е годы в Италии начали широко распространяться различные авангардистские течения, шедшие главным образом из Франции, и итальянская художественная интеллигенция благодаря деятельности некоторых журналов все знала о сюрреализме, дадаизме, экспрессионизме. Недовольство и раздражение, вызванные политической обстановкой, привели к тому, что возникла сильная тяга к «чистой поэзии», «чистому искусству». Еще в довоенный период, когда в итальянской литературе возникли так называемые сумеречники[769], наметилась эстетическая программа, которую характеризовал отказ от традиционных форм стихосложения, от чрезмерной музыкальности и пышности. Сумеречники отстаивали «целомудренность слова», противопоставляя ее риторике даннунцианистов. При фашизме, в самом начале 30-х годов, появились и начали постепенно набирать силу антиконформистски настроенные молодые писатели. Писатели этого направления стремились противопоставить официальной фашистской культуре не легко доступные, зашифрованные, но высокие поэтические ценности. В 1936 г., когда вышла книга Франческо Флоры «Герметическая поэзия», возник термин герметики.

Слово «герметизм» ведет свое происхождение от мифа о Гермесе, который создал очень многое, в том числе оккультные науки. Первоначально молодые писатели этого направления нашли прибежище на страницах «Фронтеспицио», причем надо полагать, что ортодоксальные католики-консерваторы, поддерживавшие режим Муссолини, даже не понимали, что поэты, склонные к «чистому искусству» и католическому мистицизму, в сущности относятся к этому режиму оппозиционно. Правда, оппозиционность была весьма относительной, но все же она существовала и со временем усилилась.

Если в 1936 г. герметики заявляли: «Все, что не является стилем, нас не касается», — что означало и пассивное неприятие фашистской действительности, и бегство от нее, и стремление к некоей самостоятельности и духовному аристократизму, то уже в 1938 г. их позиция стала куда более отчетливой. Надо учесть, что как раз в это время под прямым влиянием Гитлера фашистская Италия впервые начала проводить расистскую и антисемитскую политику, и это вызвало сильную реакцию в стране. Интересно свидетельство на этот счет одного из видных расистов, Юлиуса Эволы, которого сейчас итальянские неофашисты считают своим главным идеологом и, так сказать, пророком. В 1964 г. римское издательство «Вольпе» выпустило его книгу «Фашизм»[770], в которой он анализирует прошлое, довольно подробно останавливается на расовой проблеме и рассказывает о своих личных заслугах в этой области.

Эвола сообщает, что 5 августа 1938 г. было официально заявлено: «отныне созрели все условия для итальянского расизма»; осенью того же года были приняты первые законодательные мероприятия «для защиты итальянской расы». Мотивы, побудившие Муссолини вступить на этот путь, были скорее политического, нежели идеологического порядка. Эвола напоминает о своей роли: он написал книгу «Доктрина расы», Муссолини прочел ее и «безоговорочно с нею согласился». В то же время был создан журнал «Защита расы». Любопытно, что буквально все историки (кроме неофашистов, конечно) единодушно указывают на введение расистских законов как на одну из важнейших причин краха фашистского режима в Италии. Эти законы вызвали крайнее неодобрение и недовольство в широких слоях населения, в частности католического.

В атмосфере возрастающего недовольства молодой католический критик Карло Бо опубликовал в сентябре 1938 г. статью «Литература как жизнь», в которой писал о необходимости искать какой-то синтез между литературой и жизнью во имя цельности и нравственного идеала. Статья Бо была воспринята как манифест группы герметиков, и за ней последовал их окончательный разрыв с журналом «Фронтеспицио». Отныне никто не мешал этому журналу, начинавшему более достойно проводить линию безоговорочной поддержки фашизма. Разумеется, помимо оппозиционно настроенных герметиков было немало других деятелей культуры, в частности представителей художественной интеллигенции, которые очень критически относились к режиму, а иногда были настроены явно антифашистски. Многие из них принадлежали как раз к тому поколению, из которого фашизм рассчитывал выковать в будущем свои новые руководящие кадры, т. е. к тем, кто воспитался, как тогда выражались, «в героической атмосфере Литторио»[771]. Духовное формирование молодежи последнего предвоенного поколения бесспорно было драматическим: эти юноши как-никак выросли в условиях тоталитарного фашистского режима и им надо было освобождаться от многих фашистских мифов. Из их среды вышло впоследствии немало мужественных участников Сопротивления.

* * *

Было бы неправильно думать, что на протяжении 20 лет фашистского режима итальянская литература и культура вообще находились в состоянии полного застоя, — это, конечно, не так. Бесспорно, однако, что, несмотря на все усилия, систему подачек нажима и т. д., режиму не удалось создать фашистское искусство.

В 1966 г. вышла книга знаменитого итальянского поэта Эудженио Монтале[772], в которую он включил статью «Фашизм и литература», датированную 7 апреля 1945 г. Монтале безоговорочно заявил в ней, что фашизм не оставил в итальянской литературе решительно никакого следа, не выдвинул ни одного выдающегося писателя, не дал ни одного произведения, о котором стоило бы вспомнить. Монтале пишет — с большим сарказмом — о некоторых характерных чертах фашистской культурной политики. Режим страстно хотел «начать новую жизнь также и в искусстве», поэтому Муссолини и его иерархи пытались оказывать непосредственное влияние на развитие литературного процесса. Писателей «ловили на крючок», используя разветвленную систему премий и возможность попасть в созданную фашистами «Королевскую академию Италии». Проводились конкурсы, подсказывались темы — все это должно было соответствовать «линии». И все-таки ничего не получилось. Существовала и процветала «соттокультура», т. е. культура низшего сорта. Были журналисты, соревновавшиеся между собой в восторгах по адресу дуче; были поэты, воспевавшие его; были композиторы, но все значительные книги, которые появились в стране за 20 лет фашизма, рождались вне воздействия фашистского режима и вопреки его воздействию. Именно в те годы сформировались такие крупные писателе, как Э. Витторини, Ч. Павезе, А. Моравиа, К. Бернари, Ф. Иовине, В. Пратолини, К. Э. Гадда. Даже тоталитарнейший режим был не в состоянии приостановить литературный процесс (мы не говорим сейчас о прогрессивных писателях, находившихся в эмиграции, как, например, Джерманетто).

Надо назвать два имени — имена крупнейших итальянских писателей того времени, чья слава вышла далеко за пределы их родины. Это Луиджи Пиранделло и Итало Свево. С творчеством Пиранделло наши читатели знакомы, у нас его довольно много переводят и о нем весьма квалифицированно пишут. Поэтому здесь мы ограничимся самыми беглыми замечаниями. Прозаик и драматург, Пиранделло первоначально выступил в литературе еще в конце XIX в., но его рассказы не имели успеха. Мировая слава пришла к нему лишь в 20-е годы, когда он создал психологический театр, смело ломая схемы и утверждая новую эстетику, его пьесы ставили «на всех пяти континентах». Долгое время преобладала теория, согласно которой творчество Пиранделло носит абстрактно-рассудочный характер. Грамши, подчеркивая противоречивость творчества этого большого художника, анализируя драматургию Пиранделло, разбил эту теорию, указав на некоторые связи писателя с народной культурой и с итальянской современной действительностью. Для произведений Пиранделло особенно характерны противоречия, конфликт между внутренними побуждениями человека и его поступками. Глубоко сочувствуя своим раздвоенным, мятущимся персонажам, он упорно ищет для них выход из противоречий страшного мира, но выхода нет. Бунт против жестокой действительности неизменно оказывается беспочвенным и бесперспективным. Свобода, которую ищут герои Пиранделло, поиски красоты и счастья кажутся ему иллюзорными. Все творчество Пиранделло окрашено глубоким пессимизмом.

Итало Свево сейчас почти единодушно считают лучшим итальянским романистом Новеченто. Судьба его необычна. Первый роман Свево «Одна жизнь» появился в книжных лавках еще в 1892 г., второй — «Дряхлость» — в 1898. Они прошли почти незамеченными. Может быть, слепоту критики можно объяснить тем, что оба романа Свево совершенно не соответствовали ни поэтике веризма, ни эстетическим канонам приверженцев «чистой красоты». Пристальный интерес писателя к внутреннему миру его персонажей, их постоянное самонаблюдение, интроспекция, сознательный и нарочитый «прозаизм» этой прозы, начисто лишенной «поэзии», оставили критиков равнодушными или даже вызывали раздражение. Реакция критики и отсутствие читательской заинтересованности были равносильны полному провалу.

Никому в то время не могло прийти в голову, что через 25–30 лет триестинский промышленник Этторе Шмиц, избравший псевдоним Итало Свево, приобретет мировую славу и его имя будут ставить в один ряд с классиками европейской прозы. Однако именно так все и произошло. Молчание Свево длилось четверть века, когда же в 1923 г. вышел его третий роман — «Самопознание Дзено», — Свево показал его, а также роман «Дряхлость» своим парижским друзьям-итальянистам, которые восприняли эти книги как откровение.

К тому времени обстановка и вся духовная атмосфера в европейской культуре коренным образом изменились. Интеллигенция находилась под исключительно сильным влиянием работ Зигмунда Фрейда. Страстный интерес к сфере подсознания и к психоанализу охватил не только элиту, но и среднего читателя. Роман «Самопознание Дзено» отвечал новым вкусам, и успех его был предопределен всем развитием литературного процесса. Свево, как нам кажется, действительно можно считать предшественником аналитического и психоаналитического романа Новеченто. С беспощадной силой большого реалистического таланта он дал нам образ человека, лишенного нравственных идеалов и воли, склонного к рефлексии, может быть, и неплохого, но не знающего и не уверенного в том, что такое добро и что такое зло.

У Свево — свой мир, и за рамки его он не выходит. Действие всегда происходит в Триесте. Среда — крупная буржуазия, мир, где безраздельно властвуют деньги, законы купли и продажи, законы выгоды, которым подчиняются и приносятся в жертву естественные человеческие отношения, желания и чувства. Очень точно и беспощадно, не прибегая ни к гротеску, ни к риторике, не морализируя, Свево разоблачает психологию, философию, жизненную практику хищников, хозяев этого мира. Романы Свево достоверны и значительны, это не натурализм, не любование занятными психологическими пустячками, а серьезная, большая литература, отражение жизни и осмысление этой жизни. На фоне всеобщего увлечения подлинными, а иногда также и второсортными чисто эстетическими ценностями позиция Свево, у которого была неутолимая потребность в правде, представляет большой принципиальный интерес. Творчество Пиранделло и Свево стоит особняком и не сливается с общим фоном итальянской культуры того времени, но не упомянуть о нем нельзя.