Чтение онлайн

Итальянские коммунисты никогда не рассматривали вопросы культуры как нечто касающееся только определенной части общества, только интеллигенции. Пальмиро Тольятти блестяще формулировал эту мысль: он говорил о первостепенной важности культуры, потому что именно культура выражает глубокую сущность общества, именно в культуре общество осознает себя. Мы помним, что в Италии, католической стране, «борьба двух культур» происходит в особенно сложных условиях. И мы верим, что именно культуре, связанной с рабочим движением и философией марксизма, культуре impegnata в самом глубоком понимании этого слова принадлежит будущее.

* * *

К концу XIX в. итальянская культура была ярко выраженной провинциальной культурой, со всеми характерными ее особенностями. Стих мощный импульс великого искусства Возрождения, и в живописи, литературе, архитектуре все сильнее начинает сказываться национальная замкнутость, косность и консерватизм мышления, пренебрежение ко всему новому (достаточно сказать, что впервые работы французских импрессионистов появились в Италии лишь в 1912 г.). В стране сложилась типичная «культура для профессоров» с ее традиционализмом, схоластической отвлеченностью, оторванностью от жизни в пользу логических холодных схем и формул. Казалось, что драматические коллизии, потрясшие мировое искусство конца XIX в., не коснулись Италии: на выставках продолжали экспонироваться добросовестно нарисованные королевскими академиками картины, с точно расшифрованным в подписи сюжетом и обязательной ссылкой на литературное произведение, где он был заимствован.

И хотя итальянская культура входит в XX в. под знаком двух широковещательных антитрадиционалистских течений в искусстве и литературе — кубизма и метафизического искусства, — в целом традиционализм в разном его понимании продолжает торжествовать почти до начала второй мировой войны, найдя свое наиболее яркое воплощение в художественном объединении «Новеченто итальяно».

Творческая активность футуристов резко снижается после начала войны. Фактически расцвет их деятельности падает на период между 1909 и 1915 гг. Причем в самой Италии выступление художников и литераторов, подписавших знаменитый манифест 1909 г., Маринетти, Балла, Боччони и других, воспринималось прежде всего как чисто полемическое, как очередная попытка эпатировать вкус буржуа. Система же художественного мышления, предложенная футуристами, хотя в некоторых случаях и встретившая благосклонное признание отдельных критиков, была слишком радикальной для обывателя. Его отпугивали «разрушительные» лозунги футуристических манифестов. Именно поэтому в самой Италии такое сугубо итальянское явление, как футуризм, имело значительно меньший резонанс, чем в других европейских странах.

Приблизительно то же самое произошло и с «метафизической живописью» Д. Де Кирико. Его своеобразное предвосхищение сюрреализма не нашло широкого распространения в Италии, хотя определенная, довольно ограниченная школа начинает свое существование и к ней в разное время примыкали такие художники, как Карра, Моранди, Фини и др. Однако ее энергичное развитие начинается только после второй мировой войны.

Особенность этих двух авангардистских направлений заключается в том, что их основатели так или иначе были вскормлены своеобразной средой французской культуры начала века и потому постоянно тяготели к Парижу. В этом одна из причин сравнительно ограниченного их резонанса в Италии.

Для самой же страны наиболее характерным явлением культуры 20–30-х годов был так называемый новечентизм. Термин этот возник в связи с миланской художественной группой «Новеченто итальяно», сложившейся в начале 20-х годов. Тогда несколько художников (Оппи, Марусиг и др.) выступили с довольно расплывчатой художественной программой «быть итальянцами, традиционалистами, современными». Речь шла, таким образом, не столько о единстве стилистического или образного поиска, сколько об очевидной оппозиции некоторым новым веяниям. Именно это привлекло к Новеченто многих деятелей культуры, и в конечном итоге из программы сравнительно небольшой художественной группы эта формула переросла в выражение определенной системы художественного мышления, которая почти два десятилетия была ведущей в итальянской культуре.

Впервые самостоятельно группа выступила в 1923 г., а уже через год она получила приглашение участвовать на международной выставке в Венеции. Там ее идеологом выступала Маргерита Сарфатти, доверенное лицо Муссолини. Можно предположить, что уже в это время Новеченто попало в поле зрения фашизма, так как очень скоро оно начинает пользоваться его абсолютной поддержкой и все более превращается в официальное объединение художников, которых режим так или иначе хотел привлечь на свою сторону. Уже в 1927 г. в очередной выставке «Новеченто итальяно» участвует более 100 живописцев и скульпторов, многие из которых не имели ничего общего с принципиальной программой новечентизма. Фактически до конца 30-х годов Новеченто оставалось крупнейшим официальным художественным объединением, которое охватило почти всех итальянских художников.

«Новеченто итальяно» никогда не имело достаточно четкой художественной программы или, вернее, программа, которой оно руководствовалось, носила всегда настолько расплывчатый характер, что позволяла объединять очень разных мастеров. В целом она сводилась к весьма противоречивому компромиссу между традиционализмом и некоторыми формальными элементами современного авангардизма. Причем этической основой этого компромисса всегда оставался более или менее скрытый национализм. Наиболее характерные новечентистские работы отличались механической «модернизацией» форм академического искусства с постоянной ссылкой на прошлую традицию. Эта тенденция в изобразительном искусстве, например, воплотилась в стилизованных под архаику огрубленных формах пластики (возрождение монументальной традиции) или в неприкрытой подделке под примитивы (стилизованное народное искусство). И в том, и в другом случае искусству новечентистов была свойственна своеобразная метафизическая застылость форм и образов, они воспринимали действительность вне ее развития, как нечто неизменное.

Система мировосприятия Новеченто оказалась особенно близкой националистической политике фашизма. Режим быстро распознал за чисто художественными антиимпрессионистскими лозунгами болезненное тяготение художников-новечентистов к сохранению провинциального мелкобуржуазного взгляда на действительность. Он проявился в дидактической иллюстративности сюжетов, в отвлеченной схематичности образов, в своеобразной апелляции к великой традиции прошлого, которая должна была оправдать отсталость и консерватизм художественного мышления. Фашизм, завоевавший власть в стране, быстро оценил пропагандистский эффект, который производили эти произведения на обывателя, чьей поддержки он добивался. Обывателю чрезвычайно импонировали сентиментальные жанровые сценки с подчеркнуто национальным колоритом либо ложногероические композиции, прославлявшие «величие национального духа», а в конечном итоге самого же обывателя. Новый режим охладел к футуристам: руководители культурной политики видели, что разрушительные анархистские лозунги отпугивают, а не привлекают политически инертную массу. Фашизм же нуждался уже не в разрушении, а в утверждении. И лучше всех эту задачу могли выполнить именно новечентисты. Этим объясняется то, что уже к концу 20-х годов объединение стало ведущим в итальянской художественной жизни. Правда, руководители его вполне отдавали себе отчет в том, что невозможно большинство художников заставить подстраивать свою манеру под стилистические требования основателей Новеченто. Чаще всего проблема решалась иным путем: творчество того или иного мастера трактовалось, интерпретировалось таким образом, чтобы обнаружились точки соприкосновения, чтобы можно было представить его сторонником платформы Новеченто. При хронической пассивности итальянских художников в области политики сделать это было не трудно. Так, в объединение попали такие разные художники, как Кампильи, Този, Сирони. Даже те, кто формально не входил в группу, так или иначе были с ней связаны общими выставками.

Именно на базе Новеченто в середине 30-х годов сформировался неоклассицизм — наиболее яркое воплощение фашистских требований к искусству. Вместе с тем неоклассицизм был логическим развитием предпосылок, заложенных в Новеченто. Его задачей было воскрешение форм классического искусства в новых условиях в целях пропаганды новой «Римской империи». Самой благодатной почвой стала для него архитектура. В 30-е годы по всей стране сооружались различные официальные здания (почты, вокзалы и т. д.) из соображений чисто пропагандистских. Кроме того, были разработаны многочисленные проекты перепланировки районов Рима, Милана и др. В этой работе архитекторы выполняли ту же задачу, что многие художники Новеченто: прославление средиземноморской империи, пропаганда силы и мощи государства. В результате сложился определенный стереотип архитектурного решения: тяжелая, подчеркнуто массивная конструкция с незначительными членениями, с гипертрофированными архитектурными элементами — колоннами, фронтонами и т. д. Форма здания как бы вырубалась топором и мало связывалась со средой и традиционным ансамблем. Наиболее характерной в этом отношении была работа по новой застройке и перестройке районов столицы. В целом это разрушение старых традиционно сложившихся архитектурных комплексов и создание новых несоразмерно больших площадей и проспектов преследовало одну цель — создание помпезной и псевдомонументальной среды для всякого рода фашистских парадов и манифестаций. Именно отсюда идут пренебрежение к традиционным ансамблям и архитектурная эклектика. Полнее всего это выразилось в знаменитом Форо Муссолини — спортивном комплексе. Центром его был мраморный стадион, по верхнему периметру которого были установлены гигантские огрубленные фигуры атлетов. Не связанные с размером сооружения, пластически невыразительные — они как бы символизировали культ силы и милитаризма, восторжествовавший в стране. Не менее характерными были два архитектурных комплекса — университетский городок и территория для предполагавшейся всемирной выставки (ЭУР). Сохраняя единый принцип пластического решения зданий, архитекторы организуют весь комплекс механическим четким соотношением площадей и широких улиц. Их геометризм и пропорции зданий воссоздавали милитаристскую казарменную обстановку.

Таким образом, начиная с конца 20-х годов складывается доминирующий тип архитектурного сооружения: подчеркнуто большое здание, в котором монументальность заменяется подавляющей зрителя грандиозностью, с сухими геометризованными формами. Националистическая риторика, восторжествовавшая в живописи, здесь получила еще большее развитие по той причине, что в маленьких городках эти здания задумывались как смысловые и административные центры.

В период «черного 20-летия» живопись и в известной степени архитектура как бы взяли на себя основную тяжесть фашистской пропагандистской работы (разумеется, речь идет о той части художников и архитекторов, которые хотели принять в ней участие). Это происходило по той причине, что два вида искусства — кино и театр, — средства максимально эффективные по воздействию, в 20–30-е годы имели слишком ограниченное распространение в Италии. Несколько слабых театральных трупп, в основном не имевших постоянного театрального помещения, традиционно оставались искусством для избранных. Неаполитанские полуфольклорные театры или миланские труппы не только не могли пойти дальше театра Пиранделло, но и в самих спектаклях итальянского драматурга они не достигали европейского уровня.

Значительно сложнее обстояло дело в кино. Только к концу 30-х годов фашизм понял, каким мощным оружием был кинематограф. Именно тогда на окраине Рима начинается строительство гигантского киногорода. До этого итальянский кинематограф был слабым провинциальным имитированием европейского и особенно американского кино. И хотя в то время начинаются первые выступления таких мастеров, как Де Сика, Д. Росселини и другие, тем не менее общий уровень коммерческого итальянского кино был достаточно низким. Фашистские руководители, воздействуя так или иначе на предпринимателей, стремились расширить свое влияние на съемочные площадки. Они всячески поддерживали псевдоисторическую продукцию героико-риторического плана. Наиболее известным фильмом того времени и этого плана был суперколосс «Кво вадис» — один из первых примеров механического подражания американским гигантам. В 30-е годы наметилась, однако, более четкая линия фашистского кино. Появилось множество лент на бытовые современные темы. Они представляли собой довольно примитивные сентиментально-романтические истории с обязательным «хепи энд». Смысл их, однако, сводился к восхвалению и облагораживанию представителей фашистской иерархии (положительным героем всегда был мелкий или крупный член фаши). Эти фильмы остроумно прозвали фильмами «белых телефонов» — по обязательному атрибуту и символу благосостояния и власти в Италии 30-х годов.