Чтение онлайн

Во всех этих случаях символический образ оказывается элементом среды, более или менее сросшимся с человеком или общественной группой, явлением социальным, – это еще раз свидетельствует о социальном направлении «физиологической» методологии Золя.

Увлеченный современной экспериментальной наукой, Золя пытался применить ее метод к художественному творчеству. Эксперимент в литературе, по мысли Золя, заключался в том,чтобы, определив темперамент героя, подвергнуть его воздействию среды и следить за результатами. Давно уже было указано, в чем была ошибка Золя: ведь персонаж романа – не реальный человек, а среда, изображенная в романе, – не реальное общество, и потому опыт, который производил Золя со своими персонажами, остается с начала до конца вымыслом автора. Но в чем заключается эстетический и творческий смысл этой теории, которую Золя проповедовал с непоколебимым упорством?

<...> экспериментальным можно было бы назвать роман, основанный на наблюдении действительности. Но желая приблизить искусство к науке, Золя стал говорить о лабораторном эксперименте и, совершив ошибку, навлек на себя справедливые упреки, под которыми утонуло реальное эстетическое значение понятия «экспериментальный роман» [47] .

Эксперимент, о котором говорит Золя, определяет основную проблему произведения – взаимодействия среды и человека, систематически и последовательно изученные. Вместе с тем теория эксперимента требует от писателя особой творческой дисциплины. Он должен рассматривать свое произведение как нечто не зависящее от его желаний. Он просто «ставит опыт». Он только констатирует реакцию личности на возбуждения среды и только наблюдает за течением опыта. В творчество вносится новая черта, «научность», – приходится употребить это слово, чтобы характеризовать не результат творческого процесса, но характер его. Писатель подчиняет себя воле персонажа, который в соответствии со своим темпераментом реагирует на условия среды. Писатель не смеет фантазировать, изображать поступки или чувства, не обусловленные средой, он должен проверять и объяснять судьбу героя материальными причинами, фактами окружающей его действительности. Герой должен быть изображен вместе со средой, в непрерывном взаимодействии, – в этом и заключается смысл художественного эксперимента.

Такой эксперимент был поставлен уже в «Терезе Ракен»: «Взять сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, отыскать в них животное начало, видеть только это начало, вызвать жестокую драму и тщательно отмечать переживания и поступки этих людей… Изучить темперамент и глубокие изменения организма под влиянием среды и обстоятельств». Таким образом, теория эксперимента существовала у Золя еще за 12 лет до появления статьи «Экспериментальный роман», а следовательно, объяснить ее возникновение задачами полемики или потребностями рекламы нельзя.

Художественный эксперимент не допускает воображения, которое искажает действительность или заново ее создает. Золя противопоставляет воображению наблюдение и опыт [48] . Под воображением он понимает способность выдумывать события и чувства, не данные в опыте, не существующие в действительности [49] . Эта способность, утверждает Золя, характерна для романтиков, – хотя в романтической теории воображение играло совсем другую роль.

Однако тот эксперимент, который совершал в своих романах Золя, представляет собою не что иное, как акт воображения. Золя рассматривает этот акт как логический вывод из научных данных.

«Личное чувство художника должно быть подчинено контролю истины» [50] . Истина – это цель, и задача заключается в бесконечном приближении к ней. Старое определение произведения искусства, данное Золя в 1866 г., – «кусочек природы, рассмотренный сквозь тот или иной темперамент» – интерпретируется теперь иначе. Тогда Золя особенно настаивал на личном начале, на оригинальном видении мира, через пятнадцать лет темперамент для него оказывается лишь источником искажения природы, которого нужно избегать, приближаясь к недоступной еще математической точности передачи. Самое это определениедает критерий для оценки художественного произведения с точки зрения его правдивости [51] .

Этому принципу подчиняется все его творчество. Здесь есть нечто ригористическое, и Золя не скрывает того, что искусство создается не для удовольствия, но для правды и пользы. Он обрушивается на «романтизм», придумывая свою собственную, «натуралистическую» теорию романизма, видя в нем только лакировку действительности, нелепую выдумку, ложь. <...> Гюго – великолепный версификатор и стилист, его стихи и проза могут даже доставить удовольствие, но он творит при помощи воображения и улетает за сто верст от правды, а потому с ним нужно бороться. <...> Золя часто заявляет, что и у него самого еще много романтического, корит себя за это и обещает исправиться в дальнейшем [52] .

С этих позиций определяется и понятие типического. Процесс создания образа заключается для Золя не в выборе наиболее подходящих элементов из массы наблюденного, не в построении некоего синтетического персонажа из собранных повсюду материалов. Процесс типизации также оказывается экспериментом: художник берет некое биологически определенное существо, подвергает его воздействию обстоятельств и следит за результатами. Поведение героя составляет роман, характер его реакции на воздействия среды – содержание образа. Типическое – в закономерности этой реакции. Золя допускает в свои романы всякий персонаж: ведь в современной Франции живут миллионы разнообразнейших людей, занимающихся всевозможными профессиями и реагирующих по-разному на самые различные среды. Исключить из своего поля зрения хоть одну разновидность этой толпы – значит исказить действительность и ограничить искусство. Выбирать героев или складывать их из подобранных в разных местах кусочков – такое же искажение действительности, произвол и отрицание науки. Для Золя творчество заключается в объяснении того, что есть, а не в вымысле несуществующего, следовательно, главным предметом его интереса оказывается система закономерностей, управляющая общественной жизнью. Следовательно, и типическим герой становится лишь в той мере, в какой его поведение, его реакция на окружающую обстановку, его характер и идеология объяснены автором в системе этих естественных и общественных закономерностей. Совершенно очевидно, что тип у Золя имеет явно выраженный общественный смысл.

Итак, роман должен быть дневником экспериментатора или, по выражению Золя, протоколом. «Кузина Бетта», роман, в котором Бальзак поставил эксперимент с сластолюбцем Гюло, тоже, по словам Золя, является протоколом [53] . Писатель – это писец, записывающий под диктовку событий; ведь и Бальзак называл себя только секретарем общества, диктовавшего ему «Человеческую комедию». Поэтому писатель должен воздерживаться от каких-либо комментариев или оценок и, главное, отказаться от всяких выдумок, оставляя правду в неприкрашенном, чистом виде.

Вся поэтика Золя определяется этим основным эстетическим принципом. Он всегда протестовал против формалистических правил, против «риторики», подчеркивая определяющее значение материала [54] .

Прежде всего это относится к композиции. Не следует комбинировать события так, чтобы вызвать наиболее драматический эффект. «Интрига не имеет большого значения для романиста, который не беспокоится ни об экспозиции, ни о завязке, ни о развязке; иначе говоря, он не должен вмешиваться, отсекать от действительности или добавлять к ней что-нибудь, он не должен строить весь остов целиком для доказательства заранее придуманной идеи. Нужно исходить из того взгляда, что одной действительности достаточно» [55] .

Это, конечно, реакция против тонко построенной интриги таких мастеров, как Вальтер Скотт или Гюго, или, в другом плане, Александр Дюма с его приключениями. Золя в этом отношении опирается на Бальзака, хотя Бальзак считал Скотта величайшим мастером интриги, а собственные свои романы старался построить наиболее логически и вместе с тем драматически. Золя полемизирует также с Жорж Санд, находя, что ее роман «Мопра» слишком уж хорошо построен, слишком живописен и красив, чтобы быть правдивым. Золя утверждает, что рассчитанная, логическая композиция «Мопра» обнажает тенденциозность романа, свидетельствует о том, что Жорж Санд написала его специально для доказательства некоего тезиса, и потому выдумывает факты, а не изучает их [56] . Чем банальнее и обыденнее сюжет, тем более он правдив. «Заставить действительных героев жить в действительной среде, дать читателю кусок человеческой жизни – в этом весь натуралистический роман». Золя констатирует эту простую, обнаженную интригу у своих учеников, у Гюисманса, у Алексиса, но также и у Флобера, особенно в «Воспитании чувств». «Малейший человеческий документ хватает вас за душу сильнее, чем любая выдуманная интрига. Когда-нибудь писатели будут писать простые этюды, без перипетий и без развязки, анализ одного года жизни, историю одной страсти, жизнь одного человека, записи, сделанные с жизни и распределенные в известном порядке» [57] . И Золя восхищается окончанием повести Сеара «Чудесный день»: «Какой ужасающе банальный конец!» [58]

Приникнуть к жизни, не бояться ее, но и не смеяться над нею. Жорж Санд хотела быть апостолом блаженной жизни, она отвергала действительность и потому вымышляла другую, более ее удовлетворявшую [59] . Нет, не нужно утешать читателя розовыми вымыслами, нужно показать ему всю скудность, серость, тоску нашего существования! И Золя словно повторяет урок, данный Бальзаком в «Провинциальной музе», заканчивающейся обычной и ничуть не поэтической пошлостью, и Флобером в «Воспитании чувств». Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как иногда кажется, – эти слова Флобера, которыми Мопассан закончил свою «Жизнь», выражают точку зрения Золя, обнаруживающуюся во многих его романах. «Натуралисты погружаются в пошлый ход жизни, показывают, как все на свете пусто и печально, чтобы протестовать против нелепого апофеоза и ложных великих чувств» [60] . Трагическая смерть, самоубийство, безысходное отчаяние героев Жорж Санд удивляют Золя: «Жизнь, к счастью, неплохая девушка. С ней всегда можно сговориться, если имеешь немножко добродушия, чтобы выносить неприятные минуты» [61] .