Чтение онлайн

У Рембо темно-лиловый оттенок синего не просто назван, упомянут, но представлен в усложненном образе: «лиловый луч Его Глаз» – образе, который служит иносказанием высшего мистического начала, присутствующего в мире. На это указывает не только логика развития поэтической мысли Рембо, но и графические средства, к которым прибегает поэт: заглавные буквы слов «Его Глаза», «Горн», «Ангелы», «Миры». Немаловажен еще один штрих: лиловым окрашен не фон или пространство, а луч, исходящий из высшего источника. Этим образом акцентируется идея целенаправленного движения, заданная уже в первом катрене сонета, и, что особенно значимо, нисходящим лучом, идущим навстречу движению вверх (от «черного» – к «синему» и «лиловому»), скрепляется мистическое единство начала и конца.

Множественное число слова «Мир» заставляет думать, что представление поэта о сущем и о верховной силе, властвующей во вселенной, не исчерпывается традиционной христианской космогонией. Подобные «тонкости», к сожалению, утрачиваются почти во всех известных версиях перевода сонета, особенно его последней, ключевой строки:

Темно-лиловый оттенок синего у В. Микушевича превращается в «лучезарнейший» (хотя в его версии все-таки присутствует идея чего-то необыкновенного, высшего); другие переводчики довольствуются просто «синими глазами» – Судьбы (И.И. Тхоржевский) или «моей звезды» (М. Миримская). В последнем случае перевод явно тяготеет к лирической интерпретации, не просто обедняющей, но искажающей авторскую мысль. В еще большей степени это относится к «дивным глазам ее» (А. Кублицкая-Пиоттух) и к «фиалковым очам» (В. Дмитриев): здесь и лексический выбор занижен до уровня салонной галантности. Издержки русских версий сонета Рембо, однако, нельзя отнести целиком на счет переводчиков, каждый из которых в определенной мере оказывается и интерпретатором. Ведь даже научные комментаторы в солидных французских изданиях сонета ведут серьезный спор по поводу того, о чьих глазах вспоминает Рембо: о глазах любимой девушки или Верлена? [87]

Пожалуй, вернее всего суть последней, ключевой строки сонета передана Ю.С. Степановым в переводе, сопровождающем вышеупомянутую статью: «Омега, Ока луч лилово-голубой».

В ассоциациях визуально-колористических образов Рембо с достаточной отчетливостью просматривается еще один аспект «соответствий» – цвет и четыре природные стихии: А – черное – земля; Е – белое – воздух; I – красное – огонь; U – зеленое – вода. Последний цвет – синий и его отливающие темно-лиловым вариации – это цвет «верховный», венчающий картину представлений поэта о мире и творчестве, он символизирует некое высшее начало, заключенное во всех явлениях сущего. Соотнесенность цветовых символов с природными стихиями не только не противоречит поэтической «алхимии» Рембо, но, напротив, органически включена в нее как одна из граней многозначной цветовой символики стихотворения.

Итак, «Гласные», вопреки своему названию, – не звуковой сонет, а «цветной», или цветовой, т.е. суть его зашифрована в ассоциациях визуальных образов. К этому, может быть, и сводится «изначальная тайна» гласных (звуков или букв?), о которой говорится в первых строках сонета: «…voyelles, je dirai quelque jour vos naissances latentes» (…гласные, когда-нибудь я открою тайну вашего рождения). Разгадка и своего рода мистификация – в том, что звуковую ипостась гласных поэт намеренно игнорирует и от традиционных поисков цветозвуковых соответствий в духе Бодлера, которых от него ожидают, уклоняется. Реминисценция из «Соответствий» Бодлера присутствовала в письмах о «ясновидении» – в контексте размышлений Рембо об «универсальном» поэтическом языке, «выражающем сущность всего: запахов, звуков, красок, мысли в ее связи с другой мыслью» [88] . В этих словах можно видеть намек на источник идеи цветовой выразительности в поэзии. Однако Рембо далек от намерения только иллюстрировать Бодлера или просто повторить его. О своей цели он говорит вполне определенно: радикально обновить язык поэзии. Сонет «Гласные» и написан этим новым языком «ясновидения», в котором главное – не просодические правила, а сложная, многозначная, порой изощренная образность, основанная на «универсальных аналогиях» и подчас прихотливых, вызывающе субъективных ассоциациях. Рембо убежден, что только художник, освоивший эти средства, и способен стать «похитителем огня», т.е. уловить и выразить связь тривиального – и высшего, личного – и универсального, земного – и «нездешнего», метафизического. Гласными буквами от Альфы до Омеги у Рембо обозначены этапы постижения сущности, тайны того, что явлено в природных феноменах и воспринимается человеком прежде всего на уровне чувственном, а лишь затем – иногда и не всеми, а только избранными – на уровне метафизического «ясновидения».

Таким образом, сонет «Гласные» представляет собой нечто много большее, чем иллюстрация частного случая аудиовизуальных соответствий. Более того, его суть совсем в другом. Это программное произведение, замечательное тем, что оно же является и опытом реализации программы. Если прежде стихотворение «Солнце и плоть» (1870), которое Рембо называл своим credo, выражало – в форме рифмованной декларации – принципы самого раннего периода творчества поэта, то в «Гласных» его новое credo воплощено средствами нового поэтического языка – ассоциативно-иносказательного «ясновидения». «Ясновидение» у Рембо, по существу, равноценно будущему понятию и термину «символизм», который утвердится лишь после 1886 г. Метод же сам по себе уже теперь, в начале 1870-х гг., найден поэтом, осознан им и явлен в поэтических образах небольшого, но исполненного смысла стихотворения.

Не случайно и то, что это стихотворение – сонет. «Пьяный корабль», написанный в сентябре 1871 г., вскоре после письма о «ясновидении», отвечал первому импульсу, в значительной мере стихийному и анархическому, влекущему поэта к свободе во всех смыслах – житейском, лирическом, социальном (скорее асоциальном), нравственном и творческом. «Пьяный корабль» выражает этот порыв, и смыслу произведения в полной мере отвечают и его форма, и даже объем: это большое стихотворение (иногда называемое поэмой), не связанное правилами конкретного поэтического жанра. «Гласные» же отлиты в строго выверенную сонетную форму, предполагающую высокую гармонию последовательно развивающейся поэтической мысли, весомость, смысловую и образную насыщенность каждого слова, лаконичность, концентрированность и глубину смысла в пределах малого объема стихотворения. Последнее привлекает Рембо еще и тем, что помогает избежать традиционной поэтической риторики и декларативности – атрибутов «рифмованной прозы». Все это влечет за собой и более высокий уровень иносказательности, которым отличаются «Гласные». Этот сонет стал своего рода ars poetica Рембо, его «Поэтическим искусством», выражением его «философии творчества», т.е. программным стихотворением, которое, в отличие от других произведений подобного рода, написано новым поэтическим языком. При этом свобода Рембо от казавшихся вечными традиций поэзии оборачивается в «Гласных» искусной, глубокой и трудно постижимой зашифрованностью.

Как критик и теоретик искусства Генрик Ибсен известен весьма мало. В годы своей мировой славы он был чрезвычайно скуп на публичные высказывания – в частности, на высказывания по вопросам искусства. Тем не менее у Ибсена была своя система взглядов на общие проблемы эстетики, на общие вопросы драматургии и театрального искусства. Конечно, эти взгляды менялись в течение его полувековой творческой деятельности, да и в пределах одного и того же периода они не были лишены значительных противоречий. но в них имелось и некое устойчивое ядро, которое оставалось неизменным на всех этапах творческого пути Ибсена. Если ибсеновские воззрения на искусство привлекают наше внимание в первую очередь тем, что они позволяют лучше и глубже понять творчество великого драматурга, то, с другой стороны, они интересны и сами по себе, как своеобразное явление в развитии эстетической мысли на Западе в XIX веке.

В начале 50-х и на рубеже 60-х годов Ибсен пишет большое число статей по вопросам искусства и отдельных рецензий. В эти же годы ряд стихотворений Ибсена трактует проблемы искусства и рисует образ художника. Образы музыканта, поэта нередко встречаются и в ибсеновской драматургии этого времени, а порой тема искусства вообще оказывается едва ли не в центре его ранних пьес («Иванова ночь», «Улаф Лильекранс», «Комедия любви»). Со второй половины 60-х годов Ибсен перестает писать статьи, к стихам обращается все реже и реже. но теперь вопросы искусства занимают довольно значительное место в его переписке, и на основе этих эпистолярных высказываний можно составить себе вполне отчетливое представление об эстетических взглядах зрелого Ибсена. Более того, эти взгляды даже легче определить и суммировать, чем эстетические взгляды молодого Ибсена, потому что в них нет той терминологической сложности, той склонности к абстрактным формулам, которые так характерны для ранних ибсеновских высказываний об искусстве.

В статьях и рецензиях Ибсена первого кристианийского периода (1850—1851) есть много наивного, много непереваренных заимствований из господствовавшей в середине прошлого века в Дании и Норвегии эстетики И.Л. Хейберга. некоторые из них носят даже ученический характер, что проявляется в полной безапелляционности их тона, в безоговорочном применении формулировок, категорий и терминов, усвоенных юным Ибсеном. Статьи и рецензии Ибсена второго кристианийского периода (1857—1864) производят значительно более зрелое и самостоятельное впечатление.

Для того чтобы лучше понять эстетические взгляды молодого Ибсена, надо представить себе всю сложность его общей позиции, в которой отразилось своеобразие исторического развития Норвегии, – его стремление воспринять и продолжить революционные и гуманистические традиции буржуазной мысли в ту пору, когда в целом на Западе буржуазное мировоззрение уже лишалось <...> подлинно гуманистического содержания. Надо также учесть, что Ибсен пришел в литературу в тот момент, когда социально-политическая жизнь Норвегии была охвачена тяжелым кризисом: освободительный подъем конца 40-х годов сменился периодом политической реакции, либеральная буржуазия и лидеры крестьянского движения, напуганные ростом рабочего движения, капитулировали перед консервативным правительством, а рабочее движение в результате ожесточенных репрессий распалось и заглохло. Как следствие всего этого в начале 50-х годов в духовной жизни Норвегии, вопреки тем здоровым началам, которые характеризовали в XIX веке норвежскую крестьянскую демократию, высокие освободительные идеалы снимаются с повестки дня, побеждает практицизм и утилитаризм, утверждается поверхностное и развлекательное искусство.