Чтение онлайн

Именно отсюда проистекают та ирония и тот трагизм, которые пронизывают ряд стихотворений Ибсена, прямо или косвенно трактующих проблемы искусства.

<...> В поэме «на высотах» (1859) искусство, вообще эстетическое восприятие жизни противопоставляется самой жизни, оказывается некоей холодной и мрачной силой. Для героя поэмы, покидающего долины с их обыденной жизнью, весь мир становится лишь красочным зрелищем. Эстетизм и индивидуализм получают здесь свое законченнейшее выражение, выявляют всю свою антисоциальность. Герой поэмы становится гордым и сильным, но одновременно он теряет свою непосредственную человечность, он каменеет, – и это воспринимается автором не как идеал, а как серьезная угроза человеческой личности.

Такова сложная и противоречивая эстетическая позиция Ибсена в 50-е и 60-е годы. <...> Со второй половины 60-х годов в творчестве Ибсена совершаются значительные перемены. Общее направление этих перемен – развитие в сторону реализма. Здесь можно наметить целый ряд этапов (развенчание романтизма в «Пере Гюнте», подчеркнутая прозаичность полуводевильной-полусатирической комедии в прозе из современной жизни «Союз молодежи» и т. д.). Завершается это развитие во второй половине 70-х годов созданием таких четко реалистических социально-критических произведений, как «Столпы общества» и «Кукольный дом». И в той мере, в какой все творчество Ибсена перестраивается на реалистический лад, преображаясь в одну из самобытных разновидностей искусства критического реализма, эстетическая теория Ибсена приобретает реалистический характер. Отражение этого процесса можно найти в письмах и речах великого норвежского драматурга.

Уже в середине 60-х годов, во время работы над «Брандом» Ибсен порывает с эстетизмом и формализмом. В письме к Бьёрнсону от 12 сентября 1865 года он подчеркивает, что был причастен к «эстетическому началу, как чему-то изолированному, самодовлеющему». Но теперь в подобной «эстетике», т.е. в эстетизме, он видит «великое проклятье для поэзии» и резко возражает против того, чтобы смотреть на жизнь, «как рассматривают картину, приставив к глазу сложенную трубкой руку». Если прежде, в поэме «На высотах», такие взгляды воспринимались как нечто возвышенное, хотя Ибсен и не присоединялся к ним целиком, так как видел, что они угрожают человеку «окаменением», то в середине 60-х годов такой подход к жизни вызывает у Ибсена уже лишь презрение, а о своих прежних друзьях-эстетах он говорит как об «умствующих ослах».

Показательно также отношение Ибсена к античному и ренессансному искусству, с которым он познакомился в Риме. Больше всего его привлекают здесь те мастера и те произведения, в которых есть характерное, индивидуальное. Ему кажется теперь, что искусство как чистое обобщение, как символ принадлежит к давно уже преодоленной эпохе исторического развития. Другими словами, прежняя ибсеновская концепция глубокого, «существенного» искусства, которой свойственно пренебрежительное отношение к конкретным деталям действительности, перестраивается – конкретные детали реальной жизни начинают рассматриваться как сугубо важные в эстетическом плане.

Интерес к характерному не означает здесь, однако, отказа от типического и от объективного начала в искусстве. В частности, Ибсен в эти годы резко высказывается против произвольного вторжения автора в ткань художественного произведения. Так, он соглашается с возражениями Г. Брандеса против общих сентенций, несомненно идущих от автора, вложенных в первом издании «Борьбы за престол» в уста персонажей. А в связи с полемикой вокруг «Союза молодежи» Ибсен подчеркивает, что хотел взять «ситуации и условия жизни», типические для норвежского общества, указывает на необходимость для комедии быть реалистической. Другими словами, здесь, правда, еще в смутном и неопределенном виде, намечается требование такого искусства, которое сочетало бы типическое и характерное, выражение существенного с изображением детали. Но подлинного синтеза всех этих начал в эстетических взглядах Ибсена 60-х годов еще не произошло, что в точности соответствует и характеру его драматургии этих лет. В «Бранде» и «Пере Гюнте» еще явственно преобладает обобщенное, типизирующее и символизирующее искусство, а в «Союзе молодежи», несмотря на имеющиеся в нем черты типизации, все же господствует принцип более внешнего искусства, искусства детали.

Но уже в ближайшие годы у Ибсена вырабатывается действительно цельная и единая эстетическая программа – программа критического реализма. Уже в самом начале 70-х годов Ибсен с новой силой формулирует принцип «существенного» искусства, вместе с тем подчеркивая, что полная точность и правдивость в частностях, в жизненных деталях является необходимой предпосылкой подлинной художественности произведения искусства.

Первоначально такая концепция искусства высказывается Ибсеном в связи с проблемой исторической драмы и служит обоснованием художественного метода, по которому построена его «всемирно-историческая» драма «Кесарь и Галилеянин» (1873). Философскому обобщенно-историческому содержанию этой пьесы Ибсен придавал очень большое значение. Именно в ней он предполагал развернуть свое положительное мировоззрение, между тем как в прежних пьесах он предпочитал «ставить вопросы». Но в то же время Ибсен видел свою цель в том, чтобы дать «вполне цельное, вполне реалистическое произведение», все образы которого должны пройти перед взором читателя «воочию, озаренные светом своей эпохи». Свое новое произведение Ибсен считает даже не «трагедией» в старинном значении слова – именно потому, что оно должно дать «полную иллюзию действительности», изобразить людей, а не богов. Стремлением к реализму объясняет Ибсен и необходимость отказаться в исторической драме от стихотворной формы; введенные в произведение для создания четкой картины эпохи мелкие будничные лица стерлись бы и смешались между собой, если бы автор заставил их говорить одним и тем же размером.

Все эти замечания непосредственно касаются «Кесаря и Галилеянина», но в них содержатся общие требования Ибсена к исторической драме, построенной по принципам современного искусства, которое Ибсен понимает как искусство реалистическое.

Одной из существенных предпосылок такого искусства Ибсен считает глубокое проникновение автора в свой предмет, в тот мир и в те события, которые он описывает. Автор должен пережить то, что он изображает, хотя бы ему не приходилось это лично прожить, – таков соответствующий тезис Ибсена, который он не устает провозглашать. В связи с этим, в частности, большие требования предъявляются к художнику, к его внутреннему миру, ко всей его жизни. Условием подлинного творчества Ибсен считает содержательность жизни писателя.

Глубокое проникновение художника в предмет предполагает и особое умение художника видеть. Ибсен однажды выдвигает даже тезис, что задача поэта «видеть, а не рассуждать». Но здесь подразумевается видение совершенно особого рода. Оно распространяется не только на внешний облик явлений, но и на их внутреннюю суть. С помощью своего зоркого взгляда, а также с помощью догадки и инстинкта поэт может и должен усвоить общие духовные веяния («предпосылки») своей эпохи. Без непосредственного видения своего предмета ни один писатель не сможет запечатлеть его в его подлинности, как бы обширны ни были его познания, – таково основное положение ибсеновской эстетики начиная с 70-х годов, и это положение несомненно является реалистическим.

Формулируясь сначала в связи с проблемой исторической драмы, тезисы реалистической эстетики Ибсена уже в этот момент обращены к современности. Ибсен требует, чтобы историческая драма выражала то, что не только пережито писателем, но что вообще находится в близкой связи с течениями современной жизни. С другой стороны, и во второй половине 70-х годов, когда Ибсен уже обращается в своей драматургии к современности, он считает необходимым широкий исторический кругозор у писателя. Нельзя правильно писать о современности, если не имеешь «основательных исторических познаний», – такова соответствующая точка зрения Ибсена. В этой последовательно проводимой идее о необходимости для писателя связывать современность и историю сказывается общая тенденция Ибсена в эти годы подходить к действительности исторически, рассматривать всякую эпоху и, в частности, эпоху, наступившую после 1871 года, в ее особых, своеобразных чертах.

В качестве важнейшего признака этой новой эпохи Ибсен выдвигает характерный для нее разрыв между благополучной видимостью и коренным внутренним неблагополучием, между наружным процветанием и внутренней гнилостью. Такое восприятие современной действительности, воплощенное в стихотворении «Письмо в стихах» в образе «трупа в трюме», ведет Ибсена к величайшей внимательности по отношению к конкретным проявлениям современной жизни, часто даже к таким, которые на первый взгляд могут показаться незначительными мелочами. Тщательно всматриваясь, Ибсен обнаруживает в них существенное содержание, скрывающуюся за ними трагедию. Поэтому со второй половины 70-х годов, когда Ибсен целиком переходит к современной тематике, его требование полной достоверности изображаемой жизни и, в частности, точности и верности деталей становится еще более настоятельным.

В применении к театральному искусству Ибсен выдвигает требование, чтобы «зрителям казалось, будто они слышат и видят нечто такое, что совершается в действительной жизни». Он хочет, чтобы на всей постановке лежала «печать действительной жизни». Он советует актерам ориентироваться в своей работе над ролью не на игру того или иного знаменитого актера, а на «жизнь, которая кипит вокруг», предлагает использовать наблюдения и впечатления из действительной жизни.

Особенно настойчиво требует Ибсен от современной драматургии полной естественности в языке. Диалог должен строиться совершенно непринужденно. Каждый персонаж должен быть наделен особой речевой манерой, потому что «люди никогда не говорят одинаково». Надо тщательно избегать всех книжных выражений. Ибсен теперь еще более решительно, чем во время работы над «Кесарем и Галилеянином», высказывается против использования стиха в драме.