Чтение онлайн

Но примирение с жизнью не есть примирение с действительностью. Жить – значит трудиться для улучшения жизни. «Чтобы быть действительно сильным в наше время, не нужно смеяться над мещанами, которые являются глубоко интересными объектами для изучения; нужно знать Францию, прежде чем ехать в Китай курить опиум; нужно любить новый Париж. Не нужно сражаться с наукой во имя какой-то убогой фантазии, из жажды каких-то побрякушек и украшений». Принять жизнь ради науки и ради борьбы – такова философская основа этой новой, «банальной», «серой», «монотонной» натуралистической композиции.

Любопытно, что в этом отношении Золя ориентируется не на «Мадам Бовари», но на «Воспитание чувств» Флобера, так как трагическая смерть Эммы Бовари проигрывала перед безнадежным существованием Фредерика Моро. Любопытно также, что Золя находил романическим окончанием «Мадам Жарвезе» Гонкуров. Однако у самого Золя сколько угодно таких романических окончаний, и, может быть, их он считал плачевными остатками своего бывшего романтизма.

Золя и людей изображает так, словно наблюдает за результатами опыта: он описывает только их наружность – внутренние качества раскрываются в их поступках, в их реакции на события, т.е. так, как эти качества раскрываются наблюдателю, экспериментатору. Ведь Золя интересует не отвлеченная физиология, но общественный человек, не отвлеченные «качества», в действительности не существующие, а поведение, так как «качества» обнаруживаются только в поведении, в реакции на внешний мир. Вот почему он представляет нам своих героев вместе со средой, без которой они непонятны и невозможны.

В романе приключений рассказывается главным образом о внешних поступках людей, в романе психологическом автора занимает внутренний психический процесс. В том и в другом случае описание может быть сведено до минимума и заменено повествованием. Для натуралиста важны не поступки и не переживания сами по себе, но их причины и их связь со средой. Поэтому повествование в натуралистическом романе часто отодвинуто на второй план, а первую роль играет описание, занимающее большую часть романа, – ведь описать среду – значит объяснить и персонаж, и действие.

Враждебная критика, а после появления «Земли» и бывшие друзья дружно упрекали Золя за любовь к низким словам, к жаргону, к грязным выражениям, видя в этом чуть ли не нравственное извращение и принципиальное желание исковеркать французский язык. С восторгом вспоминали о сообщении Алексиса, будто бы первое слово, которое Золя научился произносить, было «cochon» (свинья) [62] . Такие обвинения казались Золя особенно оскорбительными. Ведь стиль, как и все произведение, был определен методом и материалом, а не произволом и не вкусом автора. «Язык – это логика, естественное и научное явление. Лучше всего пишет не тот, кто с наибольшей непринужденностью резвится посреди гипотез, а тот, кто идет прямо посреди истин» [63] . Литературный язык должен быть ближе к обычному разговорному языку. не нужно совсем отказываться от живописных эпитетов и музыки фразы. но нужно больше ясности и логики, чем в современном «хорошем» языке, – поменьше искусства и побольше «прочности» [64] . Язык персонажей не должен блистать остроумием, не должен изобиловать лиризмом, переходящим в безумие. Он должен быть правдивым, соответствовать переживаниям героя, определенного средой, и, характеризуя героя, он должен в то же время характеризовать среду. Для этой цели Золя широко пользуется «несобственной прямой речью». Поверхностному взору казалось, что сам Золя, по собственному своему вкусу и желанию, коверкает литературный французский язык, насыщая его жаргоном, бранными словами и вульгарными выражениями. но Золя и здесь подчинялся материалу, пытаясь отразить в языке своеобразие среды, характер интересов и манеру жизни данной общественной группы. И ошибки в языке зависели от ошибок в его понимании отдельных общественных групп и социального развития вообще.

С точки зрения натурализма, литература может изображать все, мещанскую действительность и идиллию в запущенном саду, салон и лачугу, спекуляции зачерствелого в разбойничестве банкира и мечты влюбленной девицы. Весь этот «ноев ковчег» современности должен быть изучен при помощи того же научного метода, того же натуралистического анализа [65] . Во второй части «Аббата Муре», на которую ссылается сам Золя, в «Мечте», в «Странице любви», в «Творчестве» применен тот же отныне неизбежный для Золя метод, метод «жестокого» анализа. Поэтому нельзя противопоставлять так называемые «документальные» романы Золя его так называемым «лирическим» романам, – документ и чувство для Золя неотделимы: в самом документальном романе есть лирические персонажи и в любом лирическом романе есть документация. Меняется только характер этой документации.

Мы уже говорили, что враждебной критике натуралистический метод Золя, объясняющий «свободную» деятельность человека и самые высокие его чувства причинами материального характера, казался оскорбительным для человечества. Основной темой почти всех критических отзывов было отсутствие положительных, «симпатичных» героев у Золя. Действительно, положительных героев в том смысле, в каком понимали это слово, например, Гюго и Жорж Санд, у Золя не было и быть не могло. Идеальных героев, обладающих всеми добродетелями и «приличных» по всем правилам буржуазного лицемерия, Золя считал нереальными, выдуманными и такое понимание человека решительно отвергал. Чтобы получить «симпатичного» героя, писал Золя, нужно коверкать природу, нужно не только наделять героя безупречной добродетелью, но и замалчивать его недостатки, вернее, придумывать его заново, согласно правилам хорошего тона и «порядочности» [66] . Золя не желал таких героев, так как не желал лжи. <...>

Золя как будто отказывается от положительных героев. Но неужели эти люди, участь которых должна внушить ужас и сострадание, жертвы общества и жертвы демагогов, являются отрицательными героями? Конечно, нет. Они не похожи на идеальных героев Гюго или Жорж Санд, ни на прописных мещанских героев Ожье или Дюма, ни на раздушенных и благовоспитанных героев Фейе. Они изнеможены трудом, испачканы углем, необразованы, они не могут служить примером хорошего тона <...>, но они вызывают сострадание и симпатию, иногда восхищение. И среди мерзости буржуазных эгоистов и разбойников неужели этих простых героев нельзя назвать положительными?

Конечно, в Ругон-Маккарах почти нет программных героев, которых Золя мог бы рекомендовать как образец для подражания. Ни Катрина Маэ («Жерминаль»), ни Франсуаза Муш («Земля»), ни Каролина Гамлен («Деньги»), ни Жак Маккар с его медленным умом («Разгром»), ни Полина Кеню с ее кругозором, не выходящим за пределы домика на морском берегу («Радость жизни»), ни добродушный и простоватый Вейс («Разгром»), ни Этьен Лантье с его необузданной страстью («Жерминаль») – никто из этих героев не соответствует эстетике идеальных героев. Но нравственная красота, тонкость чувств, самоотверженность, доходящая до героизма, нежность и восхищение, с которыми относится автор к своим персонажам, глубина жизни, которой он их наделил, ставят их в один ряд с лучшими положительными образами французской литературы. «Жестокий» анализ, о котором говорит Золя, только подчеркивает их положительную ценность, делая их более правдивыми. Высокое нравственное начало, которому они вольно или невольно подчиняют свое поведение, преодолевает эгоизм и придает этим простым людям подлинное величие, в котором Золя отказывает мещанам, аристократам, министрам и императорам.

С особенной симпатией Золя изображает рабочую среду. Семья Маэ обрисована без малейшей лакировки, рассказано все, что противоречит буржуазным представлениям о нравственности, условия жизни изображены с предельной откровенностью, ничто не утаено, – и тем не менее семья эта вызывает не только сострадание, но и глубокую симпатию. <...>

С необычайной отчетливостью Золя характеризует разоблачительный характер своего творчества, его общественные задачи, эту правдивость, которая противоречит интересам господствующего класса. Быть объективным значило для Золя быть разоблачителем и борцом.

В этой системе идей возникал замысел «Ругон-Маккаров». «Охватить всю землю, сжать ее в своем объятии, все видеть, все знать, все сказать. Я хотел бы на странице бумаги уместить все человечество, все существа, все вещи» [67] . Этот замысел вылился в грандиозную «Историю одной семьи в период Второй империи». О возникновении его было рассказано не раз. Обычно внимание обращали преимущественно на проблему наследственности. Указывали на сочинение Люка, из которого Золя почерпнул эту теорию, ссылались на черновую запись к «Доктору Паскалю»: «Дарвин, исправленный Гальтоном, Геккель, перигенез, Вейсман». Очевидно, это просто заготовки к последнему теоретическому роману серии, и делать из этого далеко идущие выводы не следует: ведь эта «эрудиция» возникает лишь в момент, когда вся серия почти написана.

В теории научного романа, как ее формулировал Золя, наследственность играет лишь очень небольшую роль. Она возникает после того, как «научный» метод получил свое выражение в «Терезе Ракен». Наследственность возникла у Золя как средство связи между задуманными романами, и только. Иногда она играет роль мотивировки действия, непонятной ни читателю, ни самому Золя, который любую особенность своих героев не задумываясь мог бы объяснить наследственностью. Она скрепляет серию несколькими героями, количество которых ничтожно в сравнении с другими, не имеющими отношения к злополучной семье. К тому же потомки Аделаиды Фук далеко не всегда играют первую роль. Жан Маккар в «Земле» и в «Разгроме», Этьен Лантье в «Жерминале», Марта Муре в «Завоевании Плассана», Октав Муре в «Кипящем горшке» не являются главными героями. Они растворены в среде, иногда даже противопоставлены ей, они отодвинуты в тень действительными протагонистами, ради которых и написаны эти романы. В других произведениях, где первую роль играют Ругон-Маккары, вопрос о наследственности лишь едва намечен – ни Саккар в «Добыче» и «Деньгах», ни его превосходительство Эжен Ругон, ни Жервеза Маккар в «Западне», ни Анжелика в «Мечте» ничего не объясняют в проблеме наследственности: при их помощи изучены «среды», социальные явления и классы. Законы наследственности в понимании Золя столь неопределенны, и столь неожиданны бывают результаты различных комбинаций и трансформаций, что любой характер можно было бы объяснить любой наследственностью, – так, в сущности, Золя и поступает. Далее: то, что Золя называет наследственными дефектами, проявляется только под влиянием среды и обстоятельств – Марта, вполне уравновешенная в первой половине романа, сходит с ума только после появления рокового Фожа, Жервеза гибнет под влиянием среды и под ударами обстоятельств, Нана развращается потому, что с детства попадает на улицу. С другой стороны, остается непонятным здоровье Октава Муре и здоровье Жака Маккара. Поэтому читатель легко забывает об этой непостижимой наследственности, – так же, как забывал о ней и сам Золя: в своих рукописях он должен был напоминать себе: «не забыть о наследственности».