Из истории клякс. Филологические наблюдения
Шрифт:
Характерно, что современные дискуссии об обоснованности возвращения уроков чистописания в программу начальной школы муссируют по преимуществу аргументы, апеллирующие не столько к образовательной прагматике (стандартам допустимой каллиграфии для зрительного понимания текста, когнитивным эффектам психомоторики ребенка и т. д.), сколько к соображениям общеэстетического, этического, историософского и, в конечном счете, идеологического порядка [104] .
104
См., напр., недавние высказывания Умберто Эко о том, что шариковая ручка убила в рукописных текстах «душу, стиль и личность» (Eco U. The Lost Art of Handwriting // The Guardian. 2009. September 21). О современном состоянии проблемы применительно к методике обучения детей письму см.: Желтовская Л. Я., Соколова Е. Н. Формирование каллиграфических навыков у младших школьников. М.: Просвещение, 1987; Стрижакова М. Т. От рисунка к букве // Начальная школа. 1988. № 9. С. 52–55; Селивон В. Музыка, рисование и письмо // Семья и школа. 1989. № 5. С. 21–22; Безруких М. М., Хохлова Т. Е. Как писать буквы. М., 1993; Илюхина В. А. Новые подходы к формированию графических навыков // Начальная школа. 1999. № 10. С. 37–39; Агаркова Н. Г. Основы формирования графического навыка у младших школьников // Начальная школа: плюс — минус. 1999. № 9. С. 3–10; yurigordon.livejournal.com/179487.html.
Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен
Пример клякс может считаться если не парадигматическим, то, по меньшей мере, традиционным в истории внимания к роли случайности и предопределения. В ретроспективе культурной истории его предвосхищают уже древние практики гадания, имевшие дело с какими-либо жидкостными пятнами, и прежде всего — гадание по воску (керомантия, кероскопия, от греч. — воск). Косвенное свидетельство о таком гадании содержится уже в истории Иосифа, где упоминается о серебряной чаше, равно используемой для питья и гадания (Быт. 44:2, 5) [105] . О распространенности керомантии в греко-римской античности, как это иногда утверждается, приходится судить предположительно [106] . Но в средневековой Европе этот вид гадания (как и варьирующее его гадание по расплавленному олову, свинцу и т. д.), по-видимому, уже был действительно хорошо известен и нашел для себя вышеупомянутый научный термин: так, он упоминается в третьей книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле (1546) [107] . Как и любая возводимая к античности практика дивинации, гадание по воску осуждается церковью [108] , но остается широко распространенным в фольклорно-этнографических традициях Европы еще в конце XIX — начале XX века. Русскоязычный читатель здесь, конечно, вспомнит о «Светлане» В. А. Жуковского («ярый воск топили»), а еще скорее — о святочном гадании в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина:
105
Ср.: Frazer J. G. Folklore in the Old Testament: Studies in Comparative Religion, Legend and Law. London: The Macmillan Company, 1923. P. 259–261.
106
Джордж Лак включает термин keromanteia в понятийный словарь, приложенный к собранию текстов, относящихся к античной магии, но не приводит примеров, в которых бы упоминалась сама практика гадания на воске (Luck G. Arcana Mundi. Magic and the Occult in the Greek and Roman Words. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2006. P. 501). He упоминает о ней и монографическая статья о воске в словаре Паули-Виссова (B"ull R., Moser E. Wachs und Kerze. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte dreier Jahrtausende // Pauly’s Realencyclop"adie der classischen Altertumswissenschaft. Supplementband XIII. M"unchen: Druckenm"uller, 1974. Spalt. 1347–1416). Для классической античности само слово keromanteia словарно также не засвидетельствовано.
107
«С помощью керомантии? Тогда лей расплавленный воск в воду — и ты увидишь свою жену и ее игрунов» (Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1966. Кн. 3, гл. 25 — пит. по: lib.guru.ua/RABLE/rable1_l.txt).
108
Так, в 1580 году по обвинению в магии и еретическом гадании с использованием воды и воска перед инквизицией предстала знаменитая венецианская поэтесса и «благородная куртизанка» (cortigiana onesta) Вероника Франко; с помощью гадания она хотела определить вора в своем доме (Rosenthal M. F. The Honest Courtesan: Veronica Franco, Citizen and Writer in Sixteenth-Century Venice. Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 161–165).
Вариацией керомантии можно считать также популярное для Европы Нового времени гадание на кофейной гуще. В конце XVII века флорентиец Томазо Тампонелли (Thomaso/Thomas Tamponelli/Tompanelli) посвятил этому гаданию целый трактат с подробным описанием надлежащей процедуры приготовления кофе и классификацией образов, за которыми гадающий был волен прозревать свое будущее. При внимании к пятнам и разводам, образуемым кофейной гущей, перечень того, что в них можно увидеть, включает у Тампонелли круги (полные круги предвещают получение наследства; круги с четырьмя точками — разрешение от бремени; два круга — двойню), венки (благоволение знатных особ), ромбы (успех в любви), короны (с крестом — смерть близкого родственника; корона, составленная из треугольников и квадратов, — смерть родственницы), овальные фигуры (успех в делах), треугольники (выгодная должность), четырехугольники (неприятности в супружеской жизни), дома (приобретение дома), птиц (к удаче), рыб (приглашение на обед), змей (измена или коварство), четвероногих животных (огорчение и бедность; за исключением собаки, означающей преданность), колесо (неприятное приключение), сундук (получение письма), запряженную карету (насильственная смерть любимой особы или близкого родственника), фигуры женщин и мужчин (для загадывающего мужчины женщина с палкой означает быть обманутым кокеткой; женщина с цветком — истинную подругу; для женщины мужчина со шпагой — бесчестие и нищенство; женщина на лошади — глупую страсть и дурачество), цветы (роза — к здоровью), букеты, кусты (к препятствиям), деревья (плакучая ива — огорчение и печаль), цифры и буквы и т. д. Впоследствии книга Тампонелли, а также написанные по ее следам руководства многократно издавались на разных европейских языках и попали в ряд ходовых книг «народной литературы», что, как можно думать, также стимулировало интерес к самому принципу случайности и процедуре «всматривания» в неопределенные и причудливые пятна [110] . Наконец, в XIX веке была засвидетельствована и практика непосредственного гадания по чернильным кляксам, названная на ученый лад «энкромантией» (encromancie, от франц. encre — чернила), истоки которой тоже, впрочем, возводятся к глубокой древности [111] .
109
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 тт. Т. 5. Л.: Издательство Академии наук СССР, 1956. С. 102. Об истории гадания на воске в России см.: Плотникова А. А. Воск // Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Под. ред. Н. И. Толстого. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 442–444.
110
Perenna A. L’art de dire la bonne aventure dans la main, et dans le marc de caf'e. Paris: Locard-Davi, 1842. P. 48; Nisar C. Histoire des livres populaires, ou de la lit'errature du colportage. T. I. Paris: Librarie D’Amyot, 1854. P. 249. Знала о нем и русскоязычная публика; см., напр.: Великая книга судеб или собрание тайных наук. Соч. Фридерика де-ла-Гранж. М.: В типографии газеты «Русский», 1868. С. 20–26 (здесь он назван как Фома Томпонел-ли). О культурной истории кофе и гадания на кофейной гуще в России XVIII–XIX веков см.: Богданов К. А. О крокодилах в России: Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 56–67; Вигзелл Ф. Читая фортуну: Гадательные книги в России (вторая половина XVIII–XX вв.). М.: ОГИ, 2007. С. 68, 169, 175–176.
111
Worrel W. Ink, Oil and Mirror Gazing Ceremonies in Modern Egypt // Journal of the American Oriental Society. 1936. Vol. 17. P. 37–53; Tobin Y. Divination and Futurology // Semiotik / Semiotics: ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur / Hrsg. von R. Posner, K. Robering, Т. А. Sebeok. Bd. IV. Berlin: Walter de Grayter (HSK. 13.4), 2004. S. 3359.
Трудно судить, насколько все эти традиции способствовали теоретизации и, в частности, эстетизации самого приема разбрызгивания красящей жидкости как примера спонтанности и загадочной неопределенности, но стимула к интуиции и творческому воображению они, во всяком случае, не исключали.
К середине XVIII века теоретически-специализированный интерес к собственно чернильным кляксам выразился в западноевропейских концепциях музыкальной и живописной алеаторики. Первой (по времени) в этом ряду должна быть, вероятно, названа техника композиторского сочинительства, описанная в анонимно изданном памфлете Уильяма Хэйеса (William Hayes) «Искусство сочинения музыки методом совершенно новым, пригодным к наипосредственной способности» (1751). Инструкция по применению новоизобретенного метода, именуемого здесь Spruzzarino (от итал. spruzzare — разбрызгивать: название, призванное, по авторскому замечанию, заменить собою «вульгарное название Щетка» [112] ), излагается шуточно и сатирически направлена против Барнаба Ганна (Barnabas Gunn, которому она здесь же и приписана), композитора и органиста, о котором мало что известно (умер в 1753 г.), кроме того, что Хэйес был его соперником и противником «итальянского направления» в современной ему музыке:
112
The Art of Composing Music by a Method Entirely New, Suited to the Meanest Capacity. London, 1751. P. 25 («Not by that vulgar name a Brush any longer»).
Возьмите аптечную банку. Налейте в нее чернила того цвета, какой Вы предпочитаете. Положите лист разлинованной бумаги на Ваш клавесин или стол. Затем окуните Spruzzarino в банку. Когда Вы его вынете, то стряхните излишек жидкости, затем возьмитесь за его волокнистую или волосяную часть указательным и большим пальцем левой руки, сожмите их вместе и поднесите его к линиям или тем местам, которые Вы намереваетесь обрызгать. Затем указательным пальцем правой руки слегка подергайте за его конец. После этого Вы увидите на бумаге множество пятен <…>. Когда это будет сделано, <…> возьмите карандаш и принимайтесь за нанесение на нее с самого верха нотных значков или ключей, отмечая такты и превращая пятна в четвертые и восьмые ноты и т. д., насколько Вам подсказывает Ваша фантазия; сначала дискантовые, потом басы, наблюдая за их пропорциональным количеством от предыдущих к последующим. Когда это будет сделано, приправьте его бемолями и диезами по своему вкусу [113] .
113
Ibidem. P. 29–30.
На следующий год Ганн полемически ответил Хэйесу названием изданного им песенного сборника и его эмблематическим фронтисписом, юмористически подтверждавшим признание «новоизобретенного метода сочинительства посредством Spruzzarino» [114] .
Термин Spruzzarino, как и полемику двух малоизвестных сегодня композиторов, можно было бы счесть курьезом в истории музыки, но обрисованная Хэйесом техника музыкальной композиции, опирающаяся на произвольность творческого воображения в большей степени, чем на преднамеренный план и рациональное задание, важна самим принципом — принципом соотношения надлежащей музыкальной гармонии и кажущейся хаотичности внешней действительности. Итальянообразное словечко, пущенное в обиход Хэйесом, останется на слуху еще долго: в контексте музыкальной критики конца XVIII века оно подразумевает, в частности, «беспринципную неразбериху», «случайные брызги», когда «бемоли встречаются с диезами», как «при давке в темноте» [115] . Однако теория и практика композиционной случайности и спонтанности занимала просвещенные умы эпохи вполне всерьез.
114
Twelve English Songs Serious and Humorous with the Thorough Bass for the Harpsichord Set to Music by the New-Invented Method of Composing with the Spruzzarino to Which is Prefix’d an Occasional Ballad by Way of Preface. Birmingham, 1752. На фронтисписе издания изображены два музыканта, один из которых восклицает: «Twill do! Twill do!», а второй, стоящий у пюпитра с нотной бумагой, разбрызгивает по ней чернильные пятна — в то время как изображенный здесь же великорослый Пан или Сатир наставляет его: «La Spruzzarino, На, На, На». Персонализация музыкантов противоречива: так, например, в мальчике-музыканте, наставляемом Сатиром, Джеми Касслер видит Хэйеса, что как бы переадресовывает ему метод Spruzzarino (Kassler J. C. The Science of Music in Britain, 1714–1830. Vol. I. New York; London: Garland, 1979. P. 431–439), но представимо и иное истолкование, оправдываемое названием сборника. О возможном контексте полемики Хэйеса и Ганна см.: Deutsch O. E. Ink-Pot and Squirt-Gun, or «The Art of Composing Music in the New-Style» // The Musical Times. 1952. Vol. 93. September. P. 401–403; Charles Avison’s Essays on Musical Expression, with Related Writings by William Hayes and Charles Avison / Ed. by Pierre Dubois. Aldershot: Ashgate, 1988. P. XXX.
115
«[U]nprincipled confusion, and the random splashes of the Spruzzarino, where „Flats meet sharps, and jostle in the dark“» (анонимная рецензия на: Burney G. General History of Music, 1789 // The Monthly Review. 1789. Vol. 81. October. P. 300).
Особенно известными в этом ряду являются опыты т. н. музыки «по кубикам» или «по игральным костям» (W"urfelmusik, Dice Music), когда произведение спонтанно комбинировалось из музыкальных отрывков, обозначенных числами на игральных кубиках или игровом поле, на которое бросался жребий. Теоретический почин на этом пути будет положен шестью годами после появления брошюры Хэйеса — и уже вполне всерьез — композитором Иоанном-Филиппом Кирнбергером в трактате «Всевременно готовый сочинитель менуэтов и полонезов» (1757) [116] . Возможности музыкальной алеаторики интересовали также Карла Баха, Йозефа Гайдна и Моцарта, которому помимо собственно музыкальных произведений с элементами «случайного» сочинительства приписывается якобы найденное в его бумагах «Руководство к сочинению вальсов при помощи двух кубиков» (1793). В соответствии с последним композитору достаточно кидать кубики и по выпавшему количеству очков переписывать отрывки нот в заданной последовательности [117] .
116
Kirnberger J. P. Der allezeit fertige Menuetten und Polonoisenkomponist. Berlin, 1757. Руководство Кирнбергера представляет собою нотный план, состоящий из шести пронумерованных колонок и восьми строк, каждой из которых соответствует определенный такт сочинения. Клетки таблицы служат для записи комбинации нот, а бросание игральной кости, дающее случайное число от 1 до 6, указывает на номер колонки и строку с обозначением соответствующего такта, начинающего собою очередной такт менуэта.
117
Anleitung zum Komponieren von Walzern vermittels zweier W"urfel. Об истории этого текста и проблемах атрибуции см.: Scherchen H. Mozarts «Anleitung zum Komponieren von Walzern vermittels zweier W"urfel» // Gravesaner Bl"atter. 1956, S. 5–14. Подробнее о традиции W"urfelmusik в XVIII веке см.: Gerigk H. W"urfelmusik// Zeitschrift f"ur Musikwissenschaft. 1934. Bd. 16. S. 359–363; Ratner L. «Ars combinatoria»: Chance and Choice in Eighteenth-century Music // Studies in Eighteenth-century Music: A Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday / Ed. by H. C. Robbins Landon and Roger Chapman. London: Allen & Unwin, 1970. P. 345–350; Hedges S. A. Dice Music in the Eighteenth Century // Music & Letters. 1978. Lix. 2. P. 180–187; Thomas G. «Gioco filarmonico» — W"urfelmusik und Josef Haydn // Festschrift Karl Gustav Fellerer zum 70. Geburtstag. K"oln: Arno-Volk-Verlag, 1973. S. 598–603; Haupenthal G. Geschichte der W"urfelmusik in Beispielen, 2 Bde., Diss. Saarbr"ucken: Universit"at des Saarlandes, 1994. В России дань увлечению Wurfelmusik отдал скрипач-виртуоз и композитор Иван Хандошкин; см.: Lebermann W. Das musikalische W"urfelspiel des Iwan Jewstafjewitsch Chandoschkin // Die Musikforschung. 1974. Bd. 332 ff.
Упоминания о разбрызгивании чернил по нотной бумаге в музыкальных опытах алеаторического сочинительства XVIII века являются, впрочем, едва ли достоверными. Это скорее тема для шутки и анекдотического преувеличения — созвучная легендарному рассказу о совсем юном Моцарте, сочиняющем свой первый концерт в неравной борьбе с чернильницей (так что листы бумаги, по выражению одного из его биографов, в конечном счете были «более похожи на карту Черного моря, чем на музыкальный манускрипт») [118] . Но и сам этот анекдот кажется вполне симптоматичным для наметившегося к середине XVIII века интереса к новым формам творческого мышления, не скованного традиционализмом и открытого для свободной фантазии [119] . О том, что интерес этот был общим, свидетельствует и то, что мотив случайных клякс, предопределяющих собою творческий процесс, был востребован в эти же годы в сфере живописи, причем, в отличие от музыки, востребован не (только) в качестве анекдота, а в буквальном смысле, как художественный прием.
118
Rauff. Mozart: an Artist’s Life // Musical Review and Gazette. 1858. Vol. IX. No. 26. December 25. P. 406–407 (соответствующая главка цитируемой биографии Моцарта «Обещающие пятна» — «Promising Ink-Blots»). История о малолетнем вундеркинде, кляксящем нотную бумагу, восходит к воспоминаниям придворного трубача Иоганна Андреаса Шахтнера. Однажды, когда Шахтнер был гостем в доме Моцартов, отец юного дарования, скрипач и придворный композитор Леопольд Моцарт, показал ему «закорючки нот, написанных поверх стертых чернильных клякс. Маленький Вольферль, работая пером, обмакивал его в чернила до самого дна чернильницы и получал каждый раз жирную кляксу. Он тут же принимал решение, прижимал к бумаге ладонь, смазывал написанное и принимался за дело снова. Поначалу мы не приняли всерьез эти на первый взгляд беспорядочные каракули, но потом Леопольд вчитался в них и надолго застыл в каком-то оцепенении, не в силах оторвать взгляд от листа бумаги. По его щекам покатились слезы восхищения и радости. „Взгляните, господин Шахтнер, — проговорил он, — как здесь все точно и гармонично! Правда, сыграть это невозможно: никто не смог бы исполнить этот труднейший кусок“. „Потому что это концерт, — вмешался Вольферль. — Нужно пробовать и пробовать, пока не сможешь сыграть. Так и должно быть“. И он принялся играть, но ему удалось преуспеть в этом лишь на столько, чтобы мы поняли, чего он хотел добиться. Концепция концерта у него уже созрела» (Брион М. Моцарт / Пер. Г. Г. Карпинского. М.: Молодая гвардия, 2007 — цит. по: lib.rus.ec/b/178792/read).
119
Об эстетических предпочтениях и исканиях в области музыкального сочинительства конца XVIII — первой половины XIX века см. замечательную работу: Richards A. The Free Fantasia and the Musical Picturesque. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
Пропагандистом использования нового приема стал английский художник Александр Козенс (Alexander Cozens, 1717–1786). Козенс (родившийся в России и, по легенде, бывший сыном Петра I от англичанки, привезенной им в Петербург) остался в истории живописи выдающимся мастером пейзажной графики, поражавшей современников, однако, не только своим совершенством, но и радикализмом практиковавшегося им нововведения.
Начиная работу, Козенс произвольно разбрызгивал кистью по бумаге пятна чернил или туши, создавая таким образом некую загадочную абстракцию, которая постепенно — путем совмещения беспорядочных пятен с добавляемыми к ним формами — превращалась в законченный ландшафт. Козенс последовательно применял этот метод, названный им blotting (от англ. blot — пятно), как структурную предоснову для создания воображаемых пейзажей также и в своей обширной педагогической деятельности, полагая, что это лучший способ для совершенствования художественной фантазии и собственно технической изобретательности [120] .
120
В 1760-е годы Козенс преподавал в Итоне и давал, в частности, уроки принцу Уэльскому, Джорджу Бомонту и Уильяму Бэкфорду — трем наиболее влиятельным меценатам и коллекционерам искусства этого времени в Англии.
Теоретические рассуждения в обоснование своей практики сам художник изложил в сочинении «Новый метод содействия воображению в создании оригинальных пейзажных композиций» (1785), изданном уже с оглядкой на двадцатипятилетний опыт по его применению. В теоретическом отношении Козенс возводил свой метод, в частности, к цитируемому здесь же «Трактату о живописи» Леонардо да Винчи, который вспоминал о живописцах, умеющих в облаках и пятнах на стенах домов прозревать новые сюжеты [121] .
121
Cozens A. A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes. 1785 (факсимильное воспроизведение: A New Method of Landscape by Alexander Cozens; with a New Introduction by Michael Marqusee. New York: Paddington, 1977). О Козенсе и его методе см.: Lavezzari P. Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes. Treviso: Liberia Editrice Canova, 1981; Sloan K. Alexander and John Robert Cozens: The Poetry of Landscape. New Haven: Yale University Press, 1986; Lebensztejn J.-C. L’art de la tache: Introduction a la Nouvelle methode d’Alexander Cozens. Mont'elimar: Editions du Limon, 1990. P. 467–484; Cramer C. A. Alexander Cozen’s «New Method»: the Blot and General Nature — Painter // The Art Bulletin. 1997. Vol. 79. No. 1. P. 112–129.
Обсуждение проблемы эффекта оптических иллюзий и способности воображения придавать им форму, наделяющую их подобием реальности, ко времени Козенса имело и собственно научную предысторию, прежде всего в сфере практического использования оптических приборов [122] . Касались ее и философы, в частности Иммануил Кант, рассуждавший в написанном в те же годы, когда Козенс уже пропагандировал свой метод, «Опыте о болезнях головы» (1764) о том, что
душа каждого человека, даже в самом здоровом состоянии, занята тем, чтобы рисовать себе всевозможные образы отсутствующих вещей, или же тем, чтобы в представлении о вещах, имеющихся налицо, неполное сходство их доводить до полного совпадения посредством той или иной химерической черты, которую вносит в ощущение способность к вымыслу. <…> Когда после пробуждения от сна мы лежим в вялой и изнеженной расслабленности, наше воображение превращает затейливые фигуры на постельном пологе или пятна на ближайшей стене в человеческие образы, приобретающие кажущуюся правильность [123] .
122
Bracegirdle B. The Performance of Seventeenth- and Eighteenth-Century Microscopes // Medical History. 1978. Vol. 22. P. 187–195; Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII–XIX вв. М.: ОГИ, 2005. С. 76–77.
123
Кант И. Сочинения в 6 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 233, 234.