Чтение онлайн

Публицистика и литература начала 1960–1970-х годов пестрит обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляксах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих советской культуре [199] . Идеологическим вниманием не были обойдены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году мультипликационном фильме «Случай с художником» герой-абстракционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спасшись, очнувшийся художник становился реалистом [200] . (Впрочем, замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьником он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже» [201] .)

Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музыке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамеренного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino [202] . Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с именами Джона Кейджа (John Cage, 1912–1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполнительства [203] . Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тюдора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполнителю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, различным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интересе к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла [204] . Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам [205] , призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производственные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по партитуре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.

Мера условности, случайности и произвола в опытах музыкальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тогда же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:

Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта» [207] .

Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения:

Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед очевидным разнообразием самих «изображений жизни» все же трудно не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображением, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоемкости) произведений искусства, понимаемого при этом как средство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.

Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетиями ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое. В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пятен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероятно, правильнее считать их его вариацией, все еще способной демонстрировать если не эстетическую, то, по меньшей мере, эвристическую эффективность. Недавний пример такого рода — рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т. н. генетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), делающего упор на «природную» основу социального и культурного проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов, проекты экологических реставраций и т. п. вещи):

Роль клякс в детском рисовании менее претенциозна. Но и она, вероятно, не исключает далекоидущих импликаций эстетического и гносеологического свойства. Предложенный некогда Козенсом метод blotting’a в наши дни нашел свое практическое применение в системе детского и школьного образования в США и Европе. Здесь, как однажды заметил Рудольф Арнхейм, есть о чем спорить (хотя бы потому, что неуемные восторги по поводу детской мазни не сопутствуют, как он полагал, выработке этических норм поведения, «смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам») [210] . Но вот вопрос: что об этом думают сами дети?

Туристы, посещающие город Айзенах (Eisenach) в Тюрингии, традиционно осматривают возвышающуюся над городом крепость Вартбург (Wartburg), одной из главных достопримечательностей которой является комната, где Мартин Лютер, скрывавшийся в 1521 году от папистов под именем рыцаря юнкера Йорга, работал над немецким переводом Библии. Перевод Лютера, как известно, стал краеугольным камнем в истории немецкой Реформации и последующего протестантизма, а комната, в которой создавался его труд, может считаться топографическим началом этой истории. Предметная атрибутика, вещественные экспонаты в этом случае, как это демонстрируют и другие дома-музеи, важны именно своим присутствием, позволяющим оценить идейные предпосылки и последствия тех или иных событий в контексте их материального — визуального, осязательного и ольфакторного — наличия. В «комнате Лютера» (Lutherstube) такова скупая тяжеловесная мебель, непривычно высокие потолки, деревянная обшивка стен, каменные плиты пола, изразцовая зеленая печь, письменный стол и главный экспонат — выщербленная балка стены, в которую Лютер, по преданию, угодил чернильницей, когда кинул ее в привидевшегося ему черта [211] .

Чернильное пятно, оставшееся от этого броска, было постепенно выскоблено воодушевленными посетителями, но его — пусть и вполне виртуальное — присутствие дает о себе знать в фольклорной живучести породившей его легенды. О времени появления последней судить приходится предположительно. Сам Лютер и его ближайшие современники о ней ничего не сообщают. Наиболее ранняя версия типологически схожей с нею истории о препирательствах ученого (монаха) с дьяволом обнаруживается в трактате юриста и теолога Иоганна Георга Гёдельмана (G"odelmann), написанном в 1591 году, но здесь чернильницу разбивает черт [212] . Речь в этом случае идет об одном из профессоров академии в Вюртемберге, к которому однажды является некий незнакомец в странном одеянии: