Из истории раннегреческого общества
Шрифт:
Рис. 20. Часть из общей композиции рисунка.
Желтый, коричневый и красноватый тона нашего рисунка очень близки к тонам тиринфской фрески, которая, как это показано на рис. 20, композиционно представляет из себя часть этой или аналогичной сцены.
Центральное место композиции и здесь занимает пара коней. Все 5 фигур держат руки в ритуальном жесте вытянутых ладоней, и совершенно несомненно, что этот ритуальный жест обращен непосредственно к лошадям, священный убор которых подчеркивает их магическо-религиозную сущность.
Три фигуры, стоящие на земле, отмечены стрелами, которые, конечно, отнюдь не являются лишь орнаментальным украшением, как, без всяких на то оснований, думает Маюри. Ни на одном сосуде ни этого, ни последующего периодов мы не встречаем орнамента в виде стрелы.
В фольклоре различных народов стрела отвращает угрожающую беду или злые силы.
«Стрела, как острый, колющий предмет, подобно иголке, ножу, топору, сабле, мечу, копью, а также колючему растению, наводит страх на злого духа. В этом единственно и заключается свойство стрелы и ее значение в обрядах; ничего другого в ней нет — ни человеческой души, ни плодородия, ни тем более любви, только один страх». [176]
176
Н. И. Веселовский. Роль стрелы в обрядах и ее символическое значение, ЗВО, XXV, 1921, стр. 288.
На нашем рисунке знаком стрел, острием обращенных к коням, перечеркнуты лишь 3 фигуры: две, стоящие перед конями, и одна позади колесницы. Отвращающее значение стрел, защищающих людей от враждебной магической силы коней, здесь несомненно.
Две фигуры на колеснице, имеющие, очевидно, тесную культовую связь с впряженными в колесницу конями, не нуждаются в магической защите. Однако, поскольку культовый жест протянутых рук повторен и у этих фигур, нужно предполагать, что они — либо жрицы (жрецы?) коней, либо покойники, следующие в Аид. [177]
177
Эту мысль могут внушить как хтонические свойства коня, так и аналогичный по теме выезд на паре запряженных грифонов на стенке саркофага из Агии Триады.
Возможно, что в этом случае, вопреки утверждению Маюри, главной человеческой фигурой будет являться возница, держащий поводья в своих руках. [178] Можно предполагать, что самое вождение лошади было важным элементом в культе коня, и этот момент сохранился в предании о деревянном троянском коне в качестве пережитка до поздних времен. [179]
Поскольку поводья непосредственно соприкасаются с лошадью, они, конечно, тоже становятся священными, подобно тому как веревка, привязанная к статуе Афины на афинском акрополе, служила проводником магической силы богини и давала гарантию неприкосновенности сторонникам Килона, пока не оборвалась, т. е. пока не была нарушена магическая связь Афины с людьми, держащимися за веревку.
178
Ср. культ Афины Халинитис у коринфян; эти представления отражены и у Гомера: так, например, Афина сама вступает на колесницу Диомеда, укротителя коней, берет бич и вожжи и устремляет колесницу в бой на Арея. (Il., V.835 сл.). Афина же неоднократно сама гонит своих коней, впряженных в колесницу, слетая с Олимпа к Трое. Дюмлер (RE, II, s. v. Athena, стр. 1993) справедливо замечает, что здесь проглядывают более древние связи и представления о богине битв, Афине Гиппии, под именем которой она почиталась вместе с Посейдоном во многих местах Греции. Первое упоминание об Афине Гиппии мы встречаем у Пиндара (Pind., Ol. XIII.92): поэт рассказывает, как Афина, явившись во сне Беллерофонту, показала ему узду, чтобы взнуздать Пегаса, на котором потом Беллерофонт бросился в бой на амазонок. Прорицатель приказал Беллерофонту, после вещего сна, воздвигнуть жертвенник Афине Гиппии.
179
Ср.: Verg., Aen., II.236-237: описание торжественного вхождения в город деревянного коня — et stuppea vincula collo iritendunt. Дети приветствуют появление коня священными гимнами и, радуясь, прикасаются руками к веревке коня: (стих 239) funemque manu, contingere gaudent. Кук (А. В. Cook. Animal Worship in the mycenaean age. JHS, XIV, 1894, стр. 101-102) предполагал даже, что танец кордак в своем происхождении связан с веревкой, посредством которой лошадь проводилась через городские ворота в город. По его мнению, этот танец первоначально был религиозным действием, что нашло свое отражение и в греческой литературе и в посвятительной надписи, найденной в храме Аполлона Минойского; ср. также и культ Артемиды Кордакии в Элиде: Paus., VI.22.1.
Таким образом, рисунок родосского кратера, во-первых, дает развернутую сцену, которую лишь частично представляет тиринфская фреска; во-вторых, эта сцена представляет из себя, несомненно, одну из копий исчезнувшей минойской фрески, и, в-третьих, она дает ключ к раскрытию ритуального значения всей сцены, в которой главную роль играют впряженные в колесницу кони.
Как кажется, следы исчезнувшей минойской фрески, пользовавшейся столь широкой известностью в вазовой живописи позднемикенской поры, отчетливо вскрываются и в одной, описываемой Гомером, сцене, а именно в приготовлениях Приама к его поездке в стан Ахилла за телом Гектора. [180]
180
Il., XXIV.283 сл.
Приам с возницей запрягают коней, тех коней, которых... как это подчеркнуто у Гомера, воспитывал сам Приам «у тесаных яслей». Из дома выходит Гекуба, неся золотой кубок с медвяным вином, «чтобы, совершив возлияние, уехали». Она становится перед конями и, держа в руках чашу, обращается к мужу с увещеванием о необходимости совершить возлияние Зевсу.
Эта сцена дана с такой удивительной наглядностью, что можно с уверенностью предполагать: перед глазами певца была фреска, которую он тщательно описал, но смысл изображенной на фреске сцены был уже забыт, и поэт осмысляет ее по-своему, подобно тому как такое же переосмысление происходило и при описании сцен, изображенных на щите Ахилла. Нужно думать, что эти описания — сравнительно более позднего «литературного» происхождения и внушены авторам поэмы минойско-микенскими изделиями, уже тогда привлекавшими внимание, как «предметы старины».
Если попробуем зрительно воспроизвести картину, набросанную у Гомера, то увидим уже знакомую нам сцену: в центре находится колесница с впряженными в нее конями; на колесницу всходят 2 фигуры; перед конями стоит женская фигура с кубком, наполненным вином. Готовится возлияние. Кому? — Конечно, коням.
Но поэт переосмысляет сцену уже по-своему: Приам, вняв увещаниям Гекубы, берет у нее кубок, идет на середину двора и там (в стороне от колесницы и от коней) должен совершить возлияние.
Сцена переосмыслена и продолжена, но жест остался, и Гекуба, вставшая перед конями, воскресает перед нами в позднемикенской вазовой живописи.
Однако другое место в той же «Илиаде» с несомненностью вскрывает подлинный смысл этого ритуального жеста, как обращенного непосредственно к коням. [181] Так, Гектор, побуждая коней ринуться в бой на Диомеда, обращается к ним с молитвой, ибо именно так нужно воспринимать заключение поэта, замыкающее слова Гектора: «...так говорил он, молясь». [182] Обращаясь к коням, Гектор поименно называет каждого из них: «Ксанф, и ты, Подарг, и Эфон, и божественный Ламп...». [183]
181
Il., VIII.198.
182
Ср. молитву Хриса, обращенную к Аполлону: Il., I.43.
183
Il., VIII.185.
Гомеровские поэмы отражают тот переходный период, когда конь становится в подчиненное к герою отношение, когда эпитет «укротитель коней» обозначает доблесть и неустрашимость знатного героя». [184]
Та же вазовая живопись позднемикенской поры помогает нам выяснить большое значение, которое имел конь в культах Крита и особенно Микен.
Лошадь появляется в Месопотамии и, может быть, на Крите в III тысячелетии до н. э., но ее распространение относится ко времени не раньше второй половины II тысячелетия, т. е. периода расцвета микенской и падения минойской культуры. [185]
184
Этот эпитет повторяется бесчисленное количество раз в применении и к троянцам и к ахейцам. Ср.: Н. Ebeling. Lexicon Homer. 1871, стр. 518, s. v. hippodamos. Ср. также собственные имена: троянец Гипподам, убитый Одиссеем (Il., XI.325); троянец Гипподамант, убитый Ахиллом (Il., XX.401); Гипподамия — супруга Парифоя (Il., II.472); Гипподамия — дочь Анхиза (Il., XIII.429): Гипподамия — служанка Пенелопы (Od., XVIII.181); Евстафий называет Гипподамией Брисеиду (77, 33).
185
Ср.: Б. Л. Богаевский. Изображение лошади в позднеродовом обществе Днестро-Днепровского района. Сообщ. ГАИМК, № 1. 1931, стр. 25. — G. Glotz. La civilisation egecne. Paris, 1923, стр. 193. Глотц считает, что до позднемикенского периода (т. е. до 1580 г. до н. э.) лошадь была неизвестна на Крите. Эд. Мейер (Ed. Meyer. Geschihte des Altenhums, I, 3-е изд., § 435 А) отмечает, что в Малой Азии лошадь известна с начала второго тысячелетия, откуда она, может быть, и попала на Крит. По Глотцу, лошадь называлась в Азии „осел горы“ и появилась в Египте вместе с гиксосами, а затем (почти сразу же) на Крите, Арголиде и на Кипре. Таким образом, самая поздняя дата появления лошади на Крите — XVI в. до н. э. Ср.: D. Fimmen, Kretisch-myk. Kultur, стр. 115. Однако существует и другое мнение о том, что лошадь была завезена на Крит с греческого материка. Так, Шухардт (С. Schuchardt. Schliemann's Ausgrabungen in Troia, Tiryns, Mykena, Orchomenos, Ithaka im Lichte der heutigen Wissenschaft. Leipzig, 1891, 2-е изд., стр. 202 сл., рис. 152-154) указывает, что наиболее древние изображения лошадей найдены в микенских шахтовых гробницах. Ср.: G. Rodenwaldt. Tiryns, II, Athenes, 1912, стр. 105, рис. 43. — Chr. Tsountas. ‘??., 1887, стр. 164 сл., табл. 11). Нильсон в рецензии на работу Белоха отмечает, что лошадь может быть отнесена к материковым элементам, которые переселенцы принесли с собой, наряду с лошадью, завезенной с Востока при посредстве касситов (М. Р. Nilsson. К. I. Beloch. Griechische Geschichte, 2-е изд., I, 1-2, GGAnz., CLXXVI, 1914, № 9/10, стр. 525 сл.).
Рис. 21. Оттиск печати из Кносса.
Наиболее раннее критское изображение коня на оттиске печати из Кносса (рис. 21): на фоне корабля с рядом гребцов (из которых сохранилось три) изображена огромных размеров лошадь, может быть, привязанная к кораблю в знак того, что она прибыла на нем. [186]
Явно непропорциональные размеры лошади по отношению к размерам изображенных гребцов указывают на ее обожествление, на то, что она мыслится здесь скорее в культовом плане, чем, как это предполагает Глотц, в утилитарно-бытовом. Появление знака лошади и колесницы в критском письме также говорит о той большой роли, которую начинает играть лошадь па Крите (рис. 22).
186
Эванс сопоставляет этот рисунок с кносскими глиняными печатями с изображениями лошадей и с фресками Микен и Тиринфа (ср.: Palace of Minos, IV, 2, стр. 227 сл.). Ср.: С. Н. Hawesa, Н. В. Hawes. Crete, the forerunner of Greece. London — New Jork, 1909, стр. 43. Авторы сопоставляют этот корабль с финикийским, объясняя две скрещенные над мачтой луны, как два месяца пути. Они, вопреки мнению Эванса, датирующего появление лошади на Крите началом позднеминойского периода, указывают, что изображения коней имеют место уже на раннеминойских печатях.
Рис. 22. Знак лошади и колесницы в критском письме.
На одном фрагменте тиринфской пазы позднемикенского периода даны уже в сильно геометризованной форме конь и перед ним мужчина с жестом адорации. [187]
Фрагмент другой тиринфской вазы представляет геометризованное изображение коня, собаки и двух идущих впереди воинов (подражание резьбе по дереву). Поводья коня заставляют предполагать, что за конем следовала колесница со жрецами. Над конем орнамент в виде змей. Конь, занимающий центральное место общей композиции, изображен в торжественном упоре. Воины, идущие впереди, держат копья навесу и откинутый легкий щит. Это подчеркивает воинственно-ритуальную символику изображаемой сцены.
187
Шухардт (Schliemann's Ausgrabungen, стр. 163) неверно предполагает держание повода, поскольку рука представляет раскрытую ладонь.