Чтение онлайн

«Истории» барочной эпохи, истории, стремящейся к своей полноте, соответствует знание полигистора. Ученый поэт той эпохи — это тоже полигистор, хотя бы в тенденции и идеале. Он, такой поэт-полигистор, находится в гармонии с общим сознанием и осмыслением истории, знания, науки. На рубеже этой эпохи впервые появляются термины — «универсальный матесис» («mathesis universalis» —

Адриан Роман, 1597), «универсальная наука» («scientia universalis» — Л.Фьёравенти, 1603), входящие в общее употребление после Кирхе — ра и Лейбница (см.: Шмидт-Биггеман, 1983, XIII, см. там же, 73, о переосмыслении «ordo» и «methodus»: первое получает у Цабарел-лы, 1606, прежние функции «метода» — функции диспозиции материала, а «метод» начинает обозначать процесс modus procedendi; 73); Кристоф Милеус, родом из швейцарского кантона Ваад, в середине XVII века первым дает очерк «универсальной истории» (historia universalis — «De scribendi universitatis rerum historia», 1651) в новом значении (в прежнем, частном значении «универсальная история» была учением о четырех царствах, дисциплиной политической истории; Шмидт-Биггеман, 1983, 23, 25). Новое понимание «истории» основывалось на «гомогенизации знания» (там же, 31), как раз и обретающем свою универсальность в этой взаимосвязи: на почве такой новой, совокупной, универсальной науки возникает и historia litteraria, то есть история открытий истин во всех отраслях знаний, излагаемая в «естественном хронологическом порядке от Адама — через Гомера, Сократа и Христа — до Эразма и Агри-колы», — наука эта, просуществовавшая два столетия, послужила основой для позднейшей истории науки как особой дисциплины (там же, 28–29) и, в частности, путем долгих переосмыслений привела к созданию современной истории литературы.

Внутренние проблемы новой универсальной науки находятся в самом тесном родстве с проблемами барочной поэзии. Впервые изданная в Базеле в 1565 году энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц, и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 года весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit»; Шмидт-Биггеман, 1983, 59, 64–65).

Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:

1) различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;

2) наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, «не приходилось заботиться о различии искусств и наук», потому что, «подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однородной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал понятия и “места”, топосы, а картезианский метод связывал идеи» (Шмидт-Биггеман, 295);

3) поэтики и риторики как дисциплины (см.: Дик [7] , 1969; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966), причем поэтика, которая и на деле «никогда не оставляла матерь всяческого учения» (Дик, 1968, 28), по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели («убеждение») (см. также: Фишер, 1968, 22, 23, 83).

Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей, — ломка ее оснований совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII–XIX веков. Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком моральнориторической системы знания.

Такое обобщение и собирание само по себе видоизменяет й систему, по всей видимости, впервые придавая ей определенное единство, системность — такую последовательность и общность, какой не было у нее прежде. Через обобщение и собирание такая система приходит к себе — осознает, рефлектирует себя, однако благодаря этому оказывается перед своим близящимся крахом, для чего, как мы тоже узнаем теперь, оставалось лишь подспудно накопить достаточно внутренних, направленных против этой системы сил, — лишь объединившись, они могли перевести и поэзию, и литературу в целом, и всю культуру на совершенно новые основания.

Эпоха барокко, хронологические рамки которой сами по себе трудно определимы, — такое их определение и есть не более чем второстепенное дело, — соответствует тем самым процессу обобщения или, точнее, процессу обобщений, совершающихся в культуре. Как становится видно только теперь, эпоха барокко — это последняя эпоха сохраняющегося в нетронутом виде традиционного языка культуры, уходящего в глубь тысячелетий. Отсюда и внутренняя, основанная на родстве, связь барокко с древностью, отсюда же и непрерывающаяся внутренняя связанность его с культурой Востока, так что, по словам Гёте, «только тот, кто любит Гафиза, знает, что пел Кальдерон». Барокко, в полном согласии с процессами обобщения, начинает постепенно даже расширять границы доступного культуре, выходя, например, и за пределы классической древности с ее текстами, с ее мифологией и всем литературным наследием; напротив, позднее, в пору установления постриторического литературного канона, число читаемых древних греческих и латинских текстов даже сокращается, и довольно решительно, так как очень многие тексты совсем выпадают из канона общепринятого и оцененного. Барокко с его любознательностью заглядывает и во все неизведанные уголки мира, воспринимая и осмысляя все обретенное здесь в духе той «истории», которой совершенно неведом позднейший принцип развития. Все вновь узнаваемое поступает в свод знаний не просто разрозненных, но утверждающих свою обособленную самостоятельность в качестве всякий раз нового экзегетического начала. Если «помещение цитаты в неожиданный контекст, се новое звучание, игра чужим словом оказывается одним из наиболее изысканных риторических приемов» в эпоху барокко (Живов, Успенский, 1987, 69), а это безусловно так, то такая изысканность опирается при том на нечто аксиоматически-первоосновное для барокко — на потенциальную обособленность всякого смысла как исторического сведения. Мир выстраивается как громадный каталог всего содержащегося в нем. И художественное произведение уподобляется такому миру-энциклопедии, или миру-цветнику (см.: Сазонова, 1991, 173–187); все метафоры мира — те, что осмысляют его со стороны целостности и полноты, — выражают осознание его как собрания разного, как коллекции (или расклада разного, в нашей терминологии).

Как хранительница и собирательница традиционного языка культуры или, даже шире, — культур, эпоха барокко наследует и средневековью, будучи его прямым продолжением. Как язык культуры, осознающий себя, эпоха барокко своими рациональными приемами приводит его в порядок, сортирует и при этом, конечно, сильно видоизменяется. Для определения нашего собственного исторического положения в отношении эпохи барокко нам было бы важно знать, что П.А. Флоренский в своем замысле универсального словаря символов (см.: Флоренский, 1984, 100–115), продиктованном его поисками нового средневековья, выступил как реставратор традиционного языка культуры, в котором должно было найти свое место на одинаковых правах с традицией и все новое научное знание, и что такой опыт реставрации необходимо расценивать, скорее, не как неомедиовализм, к чему склонялся П. А. Флоренский, но именно как необарокко.

Однако в утопическом проекте П.А. Флоренского было заключено осознание той великой задачи, которая встает перед современной культурой, — задачи включения в общую и единую культуру, традицию всего того резко отходящего от нее, что было создано за последние два века. Задумывая словарь, Symbolarium, Флоренский не случайно обратился к тому способу охвата целого, который был выработан к эпохе барокко и для нее (то есть для ее исторической роли в культурной истории).

В своем обобщении языка культура барокко требует не просто расширительного понимания риторики — задачи поэзии и риторики, поэтики и риторики осознаются как тождественные или практически тождественные, — но и вполне обобщенного понятия риторики, такого, где принципом риторики определяется сам тип культуры. В этом обобщенном смысле риторика сохраняла свою действенность на протяжении двух с лишним тысячелетий, она определяла суть взаимоотношений между автором, действительностью (миром) и текстом (произведением), и в эпоху барокко она вступила в свою финальную фазу, обретя, как сказано, цельность и системность. Поздние произведения Баха, о которых выше шла речь, являют нам — правда, в соседнем, однако близкородственном виде искусства, — заключительное состояние всей традиции искусства, состояние, в котором удивительным образом опосредуются музыка, риторика, наука. Это заключительное состояние искусства, потому что в этом направлении оно уже не может быть продолжено далее — так, современные позднему Баху художественные создания обтекают со всех сторон эти позднебарочные острова. Риторика в своей обобщенной функции столь действенна, что и сближение поэзии и риторики, поэтики и риторики в литературе эпохи барокко становится возможным на основе такой обобщенной риторики, ее принципа.

Культура барокко на пути к своему финалу стремится создавать предельно широкие смысловые объемы («пространные опусы», по выражению К.Томазиуса), занятые элементарными смысловыми единствами, или смысловыми элементами. В таких объемах осуществляется компромисс между движением вперед, линейным измерением произведения и вертикальным смысловыявлением, останавливающим движение. Внутри произведения проходят более или менее заметные, более или менее частые границы; движение идет не плавно, но соскакивает от одного смыслового элемента к другому. Словарь с алфавитным расположением статей оказывается предельным выражением такого прерывного строения барочного произведения. Сочинения типа «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого (см.: Сазонова, 1991, 187–221) реализуют такое строение самым наглядным образом, в еще большей степени, нежели роман Лоэнштейна, стирая грань между поэтическим и непоэтическим творчеством. Морально-риторическое системное, обобщающее начало именно к этому в своем пределе и стремится — не столько, впрочем, к стиранию грани, сколько к ее невыявлению, потому что по-настоящему этой грани суждено было обозначиться лишь значительно позднее. Как бы ни интегрировал Лоэнштейн в романное действие тезисы морально-риторического знания, они выступают из него как темы для обособленного продумывания, осмысления и комментирования, они обособляются внутри самого же последовательного повествования. Именно вследствие так устроенного соотношения последовательности и смысловой вертикали повествование сюжетное (с общим, последовательным сюжетом) и повествование бессюжетное, без сквозного сюжета, как в «Видениях» Мошероша и в «Чудесном птичьем гнезде» Гриммельсхаузена (1672–1675), соседствуют друг с другом в барочных книгах «объемами» (см. выше) — однородно конструируемыми и заполняемыми. Это же обеспечивает плавный переход книги сюжетной и как бы «беллетристической» в книгу морально-философского содержания. Если, как это было с одной из книг Беера («Принц Адамант», 1678), автор может внезапно оборвать изложение, казалось бы, авантюрного сюжета и досказать его как бы между делом в другой книге («Рыцарь Спиридон», 1679; см.: Беер, 1967), говорит многое о внутреннем весе сюжета в такого рода книге; впрочем, такой случай все же исключение.

После Г. Штреллера, попытавшегося расшифровать символику чисел, лежащую в основе «Симплициссимуса», и Хезельхауса, исследовавшего применимость к этому произведению Гриммельсхаузена учения о четырех смыслах (историческом, аллегорическом, типологическом, или моральном, и аналогическом) (Штреллер, 1957; Хе-зельхаус, 1963), огромное значение для исследования барокко в целом имели работы Гюнтера Вейдта о «Симплициссимусе», который показал роль в этом произведении астрологически-алхимиче-ского системного мышления, характерного для XV–XVIII веков (в нем, по словам Вейдта, «христиански-космическое мышление тесно сплетается с естественно-научными элементами»; Вейдт 1971, 61). Эти работы Вейдта столь ценны для нас тем, что, как выяснилось, в основе даже и такой книги с последовательным изложением сюжета, тем более такой, в которой эта последовательность могла приниматься за развитие, и притом за развитие внутреннее, лежит