Чтение онлайн

Из этой ситуации полнейшей закупоренное™ вовнутрь риторического, или «мифориторического» (см.: Михайлов, 1988/2, 310), вытекает неожиданное следствие: оно заключается в том, что в барочное литературное произведение при известных обстоятельствах может в большом количестве поступать как бы сырой и почти необработанный материал жизни. Под сенью риторики писатель, прежде всего прозаик и романист, способен усваивать полуавтоматическую скоропись, в которой на лету схватывается и вплетается в рассказ все на свете — и традиционные сюжеты, и взятые из жизни анекдоты, и богатые наблюдения над окружающим миром. Рихард Алевин, первооткрыватель блестящего рассказчика позднего немецкого барокко Йоанна Беера (1655–1700), принимал это изобилие житейских деталей за реализм (Алевин, 1932), однако здесь на внешне непритязательном и невысоком, а нередко утрированно низком материале, проявляется то же, что у «высоких» авторов, — свойство заключительного, финального барокко, — риторика упражняется в своем всесилии и в дополнение к своей учености приобретает даже еще и бойкость. Пока действует обобщенный принцип риторики, ничто не выпадает из нее, однако можно пробовать себя в стиле почти безгранично вольном и неуправляемом, и это тоже будет «по правилам», и это тоже предусмотрено риторикой. Риторика, конечно, не задумывается над тем, как артифициально порождать безыскусное и непосредственное, потому что для этого надо было бы освоить независимую от риторики непосредственную действительность, однако она втягивается в свою искусность, и все кажущимся образом вольное и непосредственное и искусно творит полости как бы вольного движения в рамках своих искусных построений.

Если есть такой историко-культурный фактор, который влечет за собой обобщенное понятие риторики, если риторика вследствие этого определяет (притом на долгие века) отношения между всяким автором (всяким пишущим и говорящим) и действительностью, то невозможно выйти из-под действия риторики, а потому и такого отношения. Или наоборот: из-под действия такого отношения, а потому и из-под действия риторики. Поскольку риторика в таком обобщенном понимании не есть правило или сумма правил (а есть определенное мышление слова, как и всего находящегося в зависимости и во взаимозависимости от этого), то правила риторики можно даже нарушать, а можно их и не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределенные тексты. Как крайний случай — на дальней оконечности всего мира европейской риторики — можно рассматривать протопопа Аввакума с его писательским творчеством: как бы ни противопоставлял протопоп Аввакум «красноречию» — «просторечие», а «глаголам высокословным» — «смиренномудрие» (см. о его стиле: Робинсон, 1974, 238, 324, 353, 359, 371, 380, 389), для него неизбежно пользоваться и риторическими приемами, и общими местами, поскольку это сложившийся и готовый язык традиционной культуры, и только внутри мира риторической искусности может поселяться безыскусность и может происходить прорыв к непосредственности. Творчество протопопа Аввакума попадает в поле барочного резонанса, разделяя с западной культурой самые общие принципы морально-риторической экзегезы.

Обретая свою общность, риторика и овладевает всем — в том числе и такими установками к миру и действительности, которые, может быть, и не были достаточно опробованы и учтены прежде.

Есть, следовательно, такие случаи, когда жизненный материал беспрепятственно проникает внутрь произведения, однако такой материал уже препарирован — если не риторикой, то для риторики, и он уже «надел маску», то есть уже не принадлежит исключительно такой-то личности, не принадлежит конкретному «я», для чего требовалось бы, во всяком случае, чтобы такие личности и такие «я» осознавали свою исключительную обособленность. Такова прежде всего западная ситуация, с куда большей, как представляется, расчлененностью любых социальных и жизненных ролей, между которыми могут, как в «Симплициссимусе» Гриммельсхаузена, существовать лишь резкие и весьма неожиданные перескоки-обращения. Однако можно сравнить с этим то, как кидает судьба протопопа Аввакума из одного житейского положения в другое, и ведь не «сама же» судьба только проявляет себя в том, но прежде всего истолкование «судьбы», какой может и должна она быть, людьми той эпохи, в том числе и самим протопопом Аввакумом!

Эта «судьба» неразрывно сплетена со всей стихией истолкования, со всем тем, что принимается и истолковывается, — и «я», и облик создаваемых литературных произведений, и т. д. и т. п.

В «Видениях» Мошероша герой оказывается при дворе древнего короля Ариовиста, и тут ему устраивают форменный допрос. Он держит ответ перед своими судьями и в ответе на третий вопрос с волнением и с большой точностью передает обстоятельства беспокойной жизни своего автора: «1. Мое имя — Филандер. 2. Я немец по рождению, из Зиттевальта. 3. Я, правда, и сам не знаю, что я такое вообще: я — то, чего хотят. В эти бедственные времена мне пришлось приноровляться ко всяких людей головам: словно шутовской колпак, меня мяли, крутили, вертели, жали, давили, тянули и топтали. Пришлось много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не привыкать, — смеяться, когда не смешно на сердце, — отвечать добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною, как холодным жарким, я и амтман, а после того, как безумцы несколько раз подряд чистили и грабили, и пугали, и жгли, и пытали, и гнали, и выселяли меня, я и гофмейстер, и счетовод, и рентмей-стер, и адвокат, я то охотник, и мажордом, и конюший, то опять амтман, строитель, староста, судебный исполнитель и конюх, и пастух, и стрелок, и солдат, и крестьянин. И часто должен был исполнять такую работу, какой постеснялись бы и постыдились и староста, и судебный исполнитель, и конюх с пастухом, и стрелок, и солдат, и крестьянин» (Мошерош, 1986, 111–112). Ко всему тексту на поля вынесен тезис: «Война и бедствия чему только не научат» («Der Krieg und die Trangsalen lehren wunderliche Dinge»). В немецком тексте приведенного отрывка лишь трижды — в самом начале — встречается «я»: все остальное — один период, разделенный разными знаками препинания, где в духе тогдашнего языка писатель избегает этого личного местоимения, зато тем самым особенно отчетливо рисует, как это «я» теряется во всем том, чем ему пришлось быть: я есмь то, чего хотят, и это «я» не знает, что оно такое сверх того, чем оно было («Was ich sonst bin»). Все, чем занимался герой (и сам Мошерош), — это и вынужденное, и накинутое на него со стороны (тоже маскарад). А «я» только дает отчет в своем бытии другими.

Быть другим, вынужденным быть другим — это судьба, и судьба общая для всех людей. В пределах риторической системы эта судьба — не быть самим собою — осознается как проблема имени, в эпоху же барокко эта проблема, по всей вероятности, приобретает напряжен-но-экзистенциальный смысл. Как призвание, предназначение индивида теряется в навязываемых ему занятиях-масках, так ученое обыгрывание и переиначивание своего имени позволяет знаменательным образом осознать отчужденность своего существования. Когда Мошерош семнадцатилетним гимназистом переиначивает свое имя в «Моше Рош», что в переводе с еврейского означает «Голова тельца» и «Голова Моисея» (это дало начало устойчивой легенде о его происхождении из испанского еврейства, хотя генеалогия писателя-немца теперь всесторонне изучена), то это было высокоученой игрой, вся, возможно, непредвиденная серьезность которой была оправдана жизненной судьбой писателя, постоянно уводившей его от его ученого и писательского призвания. Если же главный персонаж его произведения родом из Зиттевальта, то название этого места — анаграмма родного городка писателя, Вильштетта (Sittewalt — Willstett), и это уже не шутка: как Париж — это город-мир, так и Зиттевальт — это Вилып-тетт как город-мир, как местопребывание человека с приоткрытой внутренней формой — лес, чащоба, нрава, обычая. Из названия родного города извлекается знак общечеловеческой судьбы.

Маска, за которой подлинность и самотождественность своего существования ускользает от носителя имени, означает псевдоним-ность такого существования. Зашифровывание своего имени вызывается, видимо, не только гуманистическими обычаями, не только желанием скрыть свое авторство (для такого намерения чаще всего не было внешних причин), но и целым рядом внутренних побуждений: не произведение принадлежит своему автору, а, напротив, автор — своему произведению. Правильнее было бы говорить не — «Филандер из Зиттевальта — это не кто иной, как студент Мошерош во время своего путешествия во Францию» (Шефер, 1982, 111), а примерно так: Филандер как персонаж «Видений» все глубже вовлекает в произведение его создателя, заимствуя его жизненный опыт, заставляя проецировать в его мир все принадлежащее писателю; для писателя такой его персонаж — один из способов пере-облачения, такой же, как и трансформация своего имени, один из способов, экзистенциальная важность которого для самого писателя зависит от смысловой значительности самой создаваемой им (и создающей его) вещи. Автор XVII столетия мыслит слово достаточно субстанциально — в русле глубочайшей традиции, — для того, чтобы знать, что слово не просто означает нечто, но что оно неразрывно сопряжено со своим субстратом, что у «вещи» и ее имени — общая судьба, что «вещь» начинается с имени и продолжает его, что соответственно имя продолжает вещь (Целлер, 1988).

В связи с этим даже гуманистическая игра со своим именем имеет по крайней мере оттенок известного высветления и направления своего существа, сущности личности. Выбирая себе имя, переводя его на латынь, на греческий или даже на еврейский, носитель этого имени выбирает вместе с тем, в качестве чего, как что намерен он выступать в жизни и признаваться другими. Именно поэтому, благодаря неразорванной бытийной связи имени с его носителем, бессмысленно выбирать себе имя произвольно (что, напротив, становится почти правилом в литературе XIX века, когда там, на совершенно иной почве, возникает необходимость в псевдониме, и особенно в позднейшей политической практике) — новое имя, псевдоним, должно быть соединено с натуральным именем определенными процедурами. При этом анаграмма имени оказывается самым простым способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами, — то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственного — для нас символ морально-риторических экзегетических приемов барокко вообще. Так удивительно ли, что такие анаграмматические метаморфозы имени вполне идентичны тем перестроениям, какие в эпоху барокко претерпевали сочинения колоссального объема, как-то упоминавшиеся выше энциклопедии Теодора Цвингера или «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого? Когда барочный автор работает над своими книгами как «текстолог» (см.: Елеонская, 1990, 116–148), то его «текстология» в основном сводится к заботе об устроении-переустроении своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко пронизана подобными метаморфозами, которые требуют наличия известных предпосылок — предпосылки существования полного и целостного смысла, точнее — некоторого бытия в своих пределах, в своем «объеме», который так или иначе может быть назван и изложен; предпосылки существования обособляющихся смысловых элементов (или частей «объема»), которые испытывают нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали их в наиболее целесообразном порядке. И огромная энциклопедия есть не просто текст, но текст как имя, составленное из своих букв — значимых единиц, причем имя, которое в некоторых случаях нуждается в своей анаграмматической перестановке. Напротив, буквы имени наделены своим тайным смыслом (который может быть совершенно неизвестен и недоступен) — однако всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием). В эпоху барокко такие операции с именем сверх того наполняются еще, как уже говорилось, известным тяготением к самотождественности с острым ощущением недостижимости такой, вечно прикрытой масками чуждого и иного, самотождественности. Существует и такой вид анаграммы имени, при котором составляющие ее буквы попросту располагаются в алфавитном порядке, повторяясь, где надо, дважды и трижды: такой алфавитный порядок совершенно заслоняет натуральную сложенность имени и есть как бы эксперимент максимального са-моочуждения в общее. Гриммельсхаузен прибег к такому способу зашифровывать имя один-единственный раз — во второй части «Чудесного птичьего гнезда».

Вообще же псевдонимы Гриммельсхаузена отличаются большой последовательностью и даже красотой, свидетельствуя об изумительной продуманности всего его творчества как целого. Кажется, за всего двумя исключениями, относящимися к совсем небольшим текстам, где писатель именует себя так: «Иллитератус Игноранциус по прозвищу Идеота» и «синьор Мессмаль», — все его псевдонимы, во-первых, анаграмматически варьируют имя писателя в такой форме — Christoffel von Grimmelshausen (с незначительными отступлениями от полной точности), а во-вторых, воспроизводят строение и ритм — общую интонацию полного имени: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen.

Вот эти анаграмматические псевдонимы:

German Schleifsheim von Sulsfort — в «Симплициссимусе»;

Philarchus Grossus von Trommenheim — в «Кураш» и «Шприн-гинсфельдн»;

Michael Rechulin von Sehnsdorff — в «Чудесном птичьем гнезде»;

Simon Leng-Leugfrisch von Hartenfenfels — в «Мире наизнанку»;

Erich Stainfels von Greifensholm — в «Судейской Плутона»;

Israel Fromschmidt von Hugenfels — в «Висельном человечке»;

Samuel Greifenson vom Hirschfeld — в «Сатирическом пилигриме» и в «Целомудренном Иосифе».

К этому ряду имен прибавляется еще и настоящее имя Симплиция Симплициссимуса, которое становится известно ему лишь ближе к концу произведения (в главе VIII 4-й книги) — это Melchior Stemfel von Fuchshaim (см. также: Морозов, 1984, 21). Подлинное имя персонажа примыкает к «неподлинным» именам писателя, и подобно тому, как герой романа живет в ожидании, что когда-нибудь он узнает свое настоящее имя, поэт — создатель своего творческого мира — живет в надежде на обретение своей самотожде-ственности, невзирая на весь спектр своих ролей-преломлений и через него.

Разумеется, мы напрасно стали бы сомневаться в том, что человек в эпоху барокко знает или подозревает о своей «самости». Однако она отторгнута от него, и он познает ее через невозможность быть самим собою. Роль и маска оказываются сильнее человека: как у Гриммельсхаузена, попадая в условия новой роли, его герой Симплициссимус нередко горько сожалеет об утрате самого себя, и тем не менее он всегда должен следовать своей роли, уступая ее требованиям. Человек может таким образом ждать лишь новой роли, нового поворота колеса Фортуны, но не освобождения от роли. Человек постигает свою самотождественность как иное своих ролей, через напряженность между ролью и этим иным (как об этом уже говорилось).