Чтение онлайн

В немецкой литературе такое состояние «я» — «я», которое только еще ищет себя и которое вспоминает о себе, — оказалось чрезвычайно благодарным для освоения человеческой сферы внутреннего. На основе античной и ренессансной пасторальной традиции, на основе так называемого позднегреческого романа, на основе монументального разворачивания пасторального романа в преддверии барокко — «Аркадия» Филипа Сидни (1590), «Астрея» Оноре д’Юрфе (1607–1627) — в Германии очень скоро сложился существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшегося камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги (см.: Гарбер, 1974; Гарбер, 1982; Качеровски, 1969; Бёшенштейн-Шафер, 1977; Юргенсен, 1990; Фосскамп, 1973, 45–53). К.Качеровски издал три замечательных образца этого жанра — анонимные романы «Амёна и Аманд» (1632), «Леориандр и Перелина» (1642) и «Лизилла» Йоанна Томаса, последний вышел в свет под анаграмматическим псевдонимом Маттиас Йонсон (Качеровски, 1970). Можно было бы, видимо, говорить о жанровых створках, в пределах которых разные (возможно, и не знавшие друг друга) авторы приходят к решениям, сходным в стилистическом и жанровом отношении. К этим образцам примыкает и «Адриатическая Роземунда» (1645) Ф.Цезена, которую с ними сближает сосредоточенность на интимном чувстве и «частная сфера» действия. Было бы все же крайней модернизацией полагать, что в таких произведениях разрабатываются непосредственные «переживания» и что предметом поэзии здесь (впервые в немецком романе) становится «личное переживание» (Качеровски, 1970, 241, 242). Все «личное» подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение «автобиографическому» материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его Ч)т самого носителя жизненного опыта (см. выше). А «личное» пребывает в очуждении — как в маске, которую нельзя прорвать. Как заметил и сам Качеровски, любовный сюжет этих произведений невозможно было изобразить «как таковой, то есть в рамках “прозаических” фактов, подобно истории Вертера в XVIII веке, — требовалось жанровое облачение» (там же, 242). Но почему же оно требовалось? Прежде всего по той же самой причине, которая делала недосягаемой самотождественность личности, «я», как таковое: маска «я» в риторической поэзии этого времени имеет то же происхождение, что и роли «я» в самой жизни; вернее даже, поэтические произведения позволяют нам по-настоящему удостовериться в том самопонимании, какое типично для людей этого времени, — человек берет на себя роль, однако начинает видеть в ней принуждение для себя. Неизбежность роли и неизбежность облачения личности в поэзии — в этом случае ее пасторального перевоплощения — позволила бы говорить о риторически-экзистенциалъном принуждении в культуре той эпохи, то есть о неизбежности того личностного очуждения, которое в культуре эпохи постигается и передается на языке риторики. Сам по себе этот язык риторики отнюдь не есть «облачение» того, что не было бы риторикой, как нет и такой личности, которая еще не испытала бы принуждения принимать на себя различные жизненные роли. Нет поэтому и такого «любовного сюжета», который можно было бы излагать во всей «прозе» его фактов. А такая личность, которая «настаивает на внутренней верности самой себе», как Цезен своим романом «Адриатическая Розе-мунда» (Шпривальд, 1984, 376), должна считаться с тем положением, в какое она заведомо поставлена к самой себе: tenu можно так сказать, она, личность, адекватна не просто своей «самотождественности», но такой самотождественности, которая скрывается за непременными преломлениями и очуждениями личности, в отличие от самотождественности личности, которая была бы просто «она сама».

В свою очередь эту ситуацию личности, в которой она еще только ждет и ищет себя, можно было передавать в самых разных жанровых и стилистических преломлениях — в самых разных модусах, которые, как можно думать, простираются от трагического до чисто игрового и как бы формального. Однако всякая игра, игра формами, которой в эпоху барокко было предостаточно и к которой особенно склонялась нюрнбергская поэтическая школа (см.: Ман-нак, 1968) с ее вдохновителем, плодовитым и талантливым Георгом Филиппом Харсдёрфером (1607–1658), отражает в себе все то же положение человека в мире и всю ту же устроенность его личности; фигурные стихотворения (см.: Адлер, Эрнст, 1987; Уорнок, Фолтер, 1970; Кук, 1979), которые так тесно связывают барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм XIX–XX веков (Дёль, 1969; Эрнст, 1991), выводят в зрительность как первостепенные, основные символы эпохи (как, например, стихотворения в форме креста), так и самую присущую времени тайную поэтику. Подобное же значение имеет фоническое качество стиха — звукопись, доведенная Харсдёрфером до высочайшей виртуозности, лишь отчасти достигнутой вновь в романтизме (см.: Кайзер, 1963). Между игрой и трагическим миропониманием не существует разрыва, а есть глубокая связь и прямое тождество, поскольку и само вынужденное «переодевание» личности нельзя было не воспринять как трагическую игру. А всякая игра должна была подчиниться тем риторическим устроениям, какие создала культура эпохи: «Разговорные игры дам» (или «Игры-беседы дам») Харсдёрфера (см.: Харсдёрфер, 1968) в восьми пухлых выпусках заключают в себе энциклопедический свод знания — это, если угодно, дамская энциклопедия в развлекательной форме.

Возвращаясь теперь к немецкому пасторальному роману, мы можем сказать, что здесь (причем отчасти неизвестными авторами) было тотчас же достигнуто великолепное мастерство в передаче интимных душевных состояний — не столько в их изменчивости, сколько в их тончайшей вибрации, в их стойкости и верности себе. Тут происходит непрестанное возвращение к одному и тому же исходному состоянию души, и строение таких романов, поражающих своей лирической искренностью, допустимо воспринимать как вполне музыкальное: после отступлений вновь и вновь звучит основной тон.

Прежде чем думать об исторических и социологических объяснениях «несчастных» исходов столь разных по времени и месту создания произведений, о чем не забывают современные историки литературы, следовало бы подумать о той онтологии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений. У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начиная с поэзии и риторики (см. выше), сближается на общности своих оснований, сходится на некоторой общей «схеме» вещей. Так и личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикальногоризонтального складывания смысла целого, о чем у нас уже достаточно говорилось. Эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь, причастно к структуре знания. В «Адриатической Роземунде» Цезена действующие лица в степени совершенно необычной приближены к читателю, но строение целого заботится о том, чтобы они не были просто «конкретны»: входя в произведение-свод, в произведе-ние-^книгу, они притягиваются к себе и полюсом общего. Совершенно невозможно было для Цезена ограничиться передачей сюжета и внутренних переживаний героев — помимо вставных рассказов, ученых разговоров книга включает в себя «Краткий очерк древних и современных немцев» и «Происхождение и описание города Венеции». Нет нужды заверять, что эти длинные вставки «интегрированы» в целое — ведь и целое мыслится именно так, чтобы в него можно было и чтобы в него жизненно важно было включать такие «научно-популярные» материалы. Единственно, что Цезен нимало не притязает на энциклопедичность, на то, чтобы тут было «всё». Психологический тонус его романа (только что «психология» тут совсем иная, нежели в последующие эпохи) не ослабевает от таких вставок, он ими поддерживается, и этого требует прерывность смысла, и сама суть персонажей, которые тут выступают (об этом романе см.: Инген, 1984, 502–508).

К. Качеровски вполне справедливо отметил в изданных им пасторальных романах бедность фабулы, однако с большой долей наивности добавил к этому, что для «заполнения» столь бедной истории в нее включаются описания картин, письма, разговоры о любви, стихотворения и песни» (Качеровски, 1970, 241). В общем, рассказ набивается чем попало, и вполне можно вообразить себе такую позицию в отношении барокко, когда надо сказать: ничего-то они не умеют сделать просто! Почему-то и бедный событиями сюжет не могут изложить, не усложнив его всякими вставками и добавками, вовсе не относящимися к делу! Однако все они относятся к делу — к тому делу обретения личности ею самою, которое осуществляется через произведение, через поэтическое создание с его риторико-экзистенциальными задачами. Именно эти задачи прежде всего предопределяют «несчастный» исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к своему «я» важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам. Об этом в «Амёне и Аманде», в финале этого маленького пасторального романа, есть даже целое рассуждение — со ссылкой на Мартина Опица, на его «Пастораль о Нимфе Герцинии» (1630; см. Опиц, 1969,11).

«Опиц в своей “Герцинии” советует тем, кто хотел бы избавиться от любви, прежде всего, если уж они думают бежать от своей любви, бежать от своей собственной персоны и оставить дома склонность любить (Gem"uthe zu lieben). Если ты теперь думаешь бежать от любви, то ты должен оставить дома не только свою даму, но и решимость любить ее (das Gem"uthe, sie zu lieben). Как только ты освободишься (wird entsetzet sein) от нее, а она от тебя, то я не думаю, что она доплачется без тебя до смерти […]» (Качеровски, 1970, 90). Выслушав такое поучение, герой романа с поразительной готовностью следует ему, «мудро рассудив, что должен оставить любовь, а следовать предстоящей ему поездке». Он сначала утешает себя стихами дидактического содержания, затем берет в руки скрипку и под ее аккомпанемент поет довольно длинную песню, припев которой, не очень-то церемонясь, желает любви долго жить и сообщает о «радости и свободе», какой преисполнен певец. Вот только спев до конца эту песню, герой расстается с любовью новым стихотворением. А после этого он новыми поэтическими строками «свидетельствует свою веселость». Все эти стихотворения разделены совсем краткими прозаическими ремарками; они очень ясно показывают, как герой, переходя со ступени на ступень, все более утверждается в своей решимости расстаться с любовью. Только заключительный сонет вводится уже без ремарки (там же, 91–96).

Вот на что следует обратить внимание: по-русски просто сказать, что значит Gem"uthe zu lieben, — это выражение можно передать как внутреннюю, укорененную в душе готовность или расположенность любить. И еще одна тонкость: герой сразу же должен расставаться не со «своей» любовью, но с «любовью», и хотя он перестает любить «свою» даму, он тем самым расстается с «любовью», — личное (и даже самое интимное) сразу же выступает в форме общего, а любовь — как сила, которая пребывает вне героя. Именно поэтому «расположенность любить» следует разуметь здесь как склонность, которая располагается внутри души или все-таки принадлежит душе, но направлена на такую силу, на такую стихию, которая расположена уже вовне, а уж затем склонность направлена на сам «предмет любви», на даму. Лишь позднее, когда герой расстается с любовью в целой череде поэтических форм, он решается распрощаться не только со «своей» дамой, но и вообще с любовью — с Венерой, с «орденом Любви» (там же, 95). Отношение несравненно сложнее, чем можно было бы подумать: в сущности, признанный к педантическому буквализму, герой не имел бы права говорить, что он «любит», а должен был бы довольствоваться тем, чтобы говорить: я расположен к силе, называемой Любовью. Расположенность, или решимость, или готовность любить уже есть в нем, внутри его души, но не сама любовь. Зато внутреннее обретено как пространство свободы, как место, на каком могут обитать склонности к разным силам. Возможно, что текст тут знает больше, чем хотел рассказать автор. Личность, как изображена она здесь, — это личность, которая весьма твердо держит себя в руках, но именно как такую потенциальность — как обиталище наклонностей (или расположенностей и т. д.) к разным, действующим в мире силам, как контур или оболочку «персоны», от которой еще можно даже попробовать убежать.

В виде исключения роман Томаса «Лизилла» (или «Дамон и Ли-зилла») повествует не о несчастной любви и не о любовных испытаниях, но всю лирическую силу направляет на изображение семейного счастья, цель которого была достигнута уже в третьей из

12 книг-глав. Интимность этого романа позволяет думать, что здесь изложены действительные события, происходившие в узком кругу, а греческие имена — только ширма для непосвященных. Однако об этом, кажется, лучше сказал сам автор, хорошо сознававший свои цели и намерения: «Считайте, чем хотите — вымыслом (Gedicht) или историей (Geschieht), потому что в обоих случаях не слишком промахнетесь, если только случалось вам видеть истину в новых платьях. Потому что истина стыдится подолгу разгуливать обнаженной, а потому любит закутаться в плащ, а лицо покрывает тонким флером. Так поступайте, и судите, как вам понравится, только не пробуйте разгадать, кто такой Дамон, потому что он решительно не хочет, чтобы его узнали, а Лизилла — еще и того меньше» (Качеровски, 238). Этому предшествует трогательная сцена: Дамон, незаметно подойдя и наклонившись над автором, видит в его рукописи имя Лизиллы и вырывает у него из рук перо; чтобы он не разорвал рукопись, автору приходится поскорее спрятать ее в карман. Он старается убедить Дамона в том, что рассказ послужит на пользу целомудренно любящим, — это для них «и образец, и собственный портрет, в который можно глядеть словно в зеркало». Это возведение истории к общему ее смыслу вполне отвечает пасторальной среде произведения, в котором все реальные лица, если они действительно имелись в виду, получили свои греческие имена и этим обозначили свою причастность к общему миру риторики. Преобразовавшись, они перешли в некоторое общее состояние, от которого столь же трудно вернуться назад к иному их эмпирически-жизненного существования, как от ролей личности — к ее простой самотождественности. Персонажи могут казаться весьма приближенными к эмпирической конкретности (конец «Лизиллы»!), однако необходимо учитывать то, что такая близость возникает на почве риторики, давно расширившейся и обобщившейся до риторического понимания действительности вообще; писатель — это роль и маска, и это он внезапно встречается с своим персонажем в его греческо-пасторальной маске, и наоборот — персонаж с своим «автором»; встречаются роли\ Однако такая встреча возможна, и именно она в некоторых случаях допускается, чтобы в барочное произведение проникал сырой жизненный материал, необработанный житейский опыт, всевозможные автобиографические элементы, обилие конкретных деталей (чем так восхищался в творчестве Й.Беера Р.Алевин) и т. п., — даже и все риторически необработанное и вопреки искусству риторики вовсе неукрашенное (в смысле omatus), тем не менее, все же помещено в картине риторически постигнутой и воссозданной действительности. Это тем более так для эпохи барокко с ее заключительным характером. Правда, именно на почве этой заключительное™ в искусстве барокко может заготавливаться впрок сколько угодно строительного материала для будущих поэтических созданий, стоящих на совершенно иных основаниях: стоит только распасться тотальной риторической закупоренное™ всего, и в распоряжение писателя поступает множество умений, которым он обучался и для диаметрально противоположных целей, — умение последовательно вести сюжет, изображать сплошное, непрерывное развитие, конкретно и полно рисовать обстановку, одежду, ландшафт, углубляться во внутренний мир персонажа, безраздельно принадлежащий самой же личности, самому «я». Когда же морально-риторическая система распадается, то совершенно меняется внутренняя направленность всех этих сторон произведения и соответствующих умений поэта-писателя. Конкретное существует тогда уже не ради заданного наперед общего и не ради такого своего осмысления, которое от всякой детали (смыслового элемента) тянется как нить, уходя ввысь и в бесконечность, а напротив, во всякую деталь вкладывается какой-то зависящий от целого писательского замысла конкретный же смысл, который и погружается в конкретность детали.

Парадоксальной расположенности личности в отношении ее самой отвечает то, что личность способна утверждать себя и обретать свою самотождественность самым парадоксальным способом, а именно через свое отрицание. Подлинная значительность Й.Беера как писателя вполне подтверждается тем, что он, работая во второй половине XVII века в жанре низкого романа (которого сам же стесняется) с типичными для него скатологическими мотивами, достигает духовно значимого и внутренне высокого итога. Так, его Лоренц за Лугом из романа «Знаменитый лазарет дураков» (1681; см/. Беер, 1957; см. также: Баттафарано, 1991; Хезельман, 1990; Лохер, 1991; Михайлов, 1991 — сопоставление с И.А. Гончаровым), живущий в глухомани дворянин, проводящий дни свои на лежанке за печкой и почти сливающийся там с грязью и нечистотами, втирающийся там в безликую материю или погружающийся в ощущение стихийно-нерасчлененных удовольствий от самой плотскости своего существования, которое словно предшествует любым различениям пола и возраста и даже малейшим проблескам личности, индивидуальности, — этот же ярко написанный типаж выступает как мудрый проповедник философии безмятежности и мистик наоборот — своим погружением в неразличимую материальную стихию зеркально отражающий того мистика, что погружается в божество. Вот этот программно нечистоплотный и злостно антикультурный персонаж, как получается, и стоит на своем, противодействуя попыткам отвлечь его от своего разными занятиями и заботами. Выходит, что почти теряя себя в, казалось бы, невиданном омерзении, почти забывая себя в таком бытии-забытии, он и улавливает себя на этой последней грани и сосредоточивается на себе и на своем как на некоем уже вылепленном, но еще почти не заполняемом сосуде смысла. Лоренц словно знает известную эпохе и запечатленную эмблематически (см.: Маузер, 1982, 219, с примером из книги

Бернициуса 1659 года) мудрость: надо умереть, чтобы родиться; надо потерять себя, чтобы возродиться, — и вновь отражает ее на своем «низу», подобно тому как на своей высоте религиозный аскет или юродивый Бога ради может погружаться в ту же внешнюю нечистоту — по небрежению всем материальным. Герой Беера как бы силится схватить существенность своего существования — отвергая любые маски и личины и оставаясь наедине с самим собою, с не-заполненностью своей личности, и все же умея ясно артикулировать замысел такого своего существования.

Заключительный характер, присущий эпохе барокко, приводит к тому, что она оказывается на пороге совсем иного, и, начиная с барокко, происходит внутренняя деструкция морально-риторической системы: впоследствии она долгое время сохраняется, утрачивая, однако, свою поразительную гомогенность — ту самую сближенность и изоморфность всего: от характера знания до поэзии и до строения личности, «я», и так с любого конца.

Сейчас настала пора сделать некоторые выводы.

Сначала о самом «барокко» в целом.