Чтение онлайн

Пониманию слова как начала экзегетического процесса и как начала картины, интенсивного визуального образа отвечает словоупотребление эпохи. Согласно таковому, «эмблемой можно называть вещи и даже тексты» (Хезельман, 1988, 83), или, лучше сказать, тексты и даже сами вещи, — и то и другое в таком случае берется как нечто потенциально входящее в смысловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в само эмблематическое устроение (в «жанр» эмблемы) с его полным или менее полным составом. Как формулировал Эрих Трунц (Трунц, 1957, 11, цит. по: Хезельман, 1988, 82; ср. там же аналогичные суждения В.Кайзера и Дж. П.Хантера), «если какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то его в XVII веке именуют эмблемой». Э. Трунц пишет о трехтомном эмблематическом собрании Якоба Типоциуса «Symbola divina et humana» (1601–1603) — «кульминации пражской эмблематики» при дворе императора Рудольфа II: «Образ дерева, растущего к солнцу, с изречением: “Altiora peto” (“Стремлюсь к более высокому”) превращается в медитацию о том, что такое “более высокое”, — это не что-либо мирское, но душевное и в конечном счете религиозное. Пальма становится эмблемой справедливого человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летящий над морем, являет способности изобретательного человека, но и его неминуемую погибель […]. Показательно для возникающего при императорском дворе опуса, что в его третьем томе (составленном де Боодтом) встречается и такая сентенция: “Qui vult esse pius, exeat aula” (“Кто хочет быть благочестивым, пусть оставит двор”). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать подобные вещи» (Трунц, 1986, 901). Надо, впрочем, полагать, вопреки социологическому подходу к делу, что эмблематика с ее притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего общеизвестного и вместе с тем безусловно и безотноситель-но-значимого: «Симеон восхвалял Алексея Михайловича, но в то же время многозначительно и нравоучительно осуждал библейского царя — “тирана” Навуходоносора и других “тиранов”» (Робинсон, 1982, 25). В подобного же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнялся в рамках своих возможностей, «в уме», герой Гриммельсхаузена на необитаемом острове: «Видя колючее растение, я вспомнил о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении прародителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я воображал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в подобных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа» и т. д. (Грим-мельсхаузен, 1988, 2-я паг., лист 10 г — Гриммельсхаузен, 1967/1, 569). Стоит отметить то, что рассказчику, для того чтобы такой эк-зегетически-эмблематический мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе свой островок «целым миром», — он уподобляется тогда и книге эмблем, в которой, кстати, некоторые пригодные для того «вещи», как, например, деревья, используются им как готовые эмблемы, то есть и как эмблематические «res», и как знаки изображения, вещные знаки эмблематической «пиктуры», которые остается только снабдить соответствующими надписями (надпись на сливовом дереве с волшебными свойствами — это, собственно, эмблематическая подпись: Гриммельсхаузен, 1988, л. G 3 г — Гриммельсхаузен 1967/1, 577).

Таким образом, даже и предельно расширительное понимание эмблемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама эпоха барокко, распространяя ее на все «изображения со значением» (Варнке, 1987, 179), на все формы аллегории, наконец, ставя в синонимический ряд без разбора «иероглиф», «символ», «импрезу» и «эмблему» (там же, 178–179). Однако и в более точном смысле эмблемой, в полной гармонии с теоретическим сознанием эпохи, может в принципе становиться совершенно все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблематическую потенциальность и реальное наличие «жанра» эмблемы, то есть определенно соустро-енной сопряженности слова и образа. В этом отношении сохраняет свою силу предостережение: «Не принимать за эмблематические и не возводить к эмблематике все составные части природы (при их назывании. — А.М.), что нередко происходит с тех пор, как особый тип эмблемы стал литературоведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнификативного дискурса, из которой выросла эмблематика» (Хармс, Рейнитцер, 1981, 12; ср. также: Виллеме, 1989, 122).

«Изображения со значением» уже в эпоху барокко трактуется как «слово-образы» или «слово-картины» (см.: Хезельман, 1988, 108–109), и эмблема оказывается частным и, как можно думать, самым напряженно-сжатым видом слово-образа, слово-отражения. В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа, с его замысловатой и скрупулезно организуемой устроенностью, вправе претендовать на центральное положение — не среди жанров или «сортов» текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом, мышлении эпохи: постольку, поскольку эмблема демонстрирует, причем в своей завершенной полноте, смысловой элемент, который, как элемент, входит строительным материалом в произведение-книгу, и постольку, поскольку весь экзегетический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже и «сама» вещь есть наперед и заранее «эмблема». Эмблема есть, как получается, и общее имя для всего этого процесса, как протекает он от начала до конца, от вещи до построения эмблемы в ее полном виде, и, конечно, такой процесс необходимо отличать от сложившейся формы эмблемы. А эта последняя форма с ее трехчленным составом (образ — надпись — подпись) есть форма устойчивая, что доказывает сотнями изданных книг эмблем, и увлекающая достигнутым в ней совершенством. В эмблеме, при понимании всей культуры барокко как эпохи заключительной, допустимо видеть «последнее воплощение спиритуализма, основанного на христианско-аллегорическом уразумении мира», «последнюю фазу спи-ритуального истолкования мира» (Йонс, 1966, 56,58).

Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-полном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она далеко не всегда фигурирует в таком виде [10] . Помимо экзегетического процесса, который приводит от вещи к эмблеме (о фрагментарности толкований эмблемы см.: Хармс, 1973), от вещи как «эмблемы» к эмблеме как смысловому единству и элементу, есть и обратный путь — от эмблемы к вещи и от эмблемы к тексту (конкретных произведений), где эмблеме с ее замкнутостью и законченностью приходится считаться с условиями текста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательностью текста, приходится всевозможными способами встраиваться в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности: уже можно было заметить, что Харсдёрфер считает нормальным двучленное строение эмблемы, а эпиграмматическую подпись рассматривает как совсем не обязательное приложение. А Я.Мазен именует эмблемой изображение — эпиграммы «бывают либо с эмблемой, или пиктурой, либо без» (Мазен, 1687, 1–2). Но ведь и изображение совсем не непременно должно присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании — напротив, если все дело в выявлении визуальности слова, то изображение естественно заменяется кратким описанием: «XVII. Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воздействием солнечного жара: Claro de p^atre propago. Худой побег великого ствола» (Харсдёрфер, 1975, 19). Таким образом, Харсдёрфер строит свой текст в таком порядке: 1) мораль, или применение, урок, исполняющий тут и роль заголовка («надписания») к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры, или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись (латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не что иное, как не лишенный своей стройности перевод эмблемы (как сочетания текста и изображения на отдельном листе) в иные условия текста, причем такой перевод легко отождествляется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком комплексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычленение «нормальной» или «строгой» формы эмблемы есть позднейший конструкт, и лучше говорить о полной, то есть вполне развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и строение и пре-зентирующей ее читающему глазу максимально красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата, тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдёрфера эмблема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли — такая игра совсем не унижает, тем более что «игра» наделена самыми серьезными коннотациями: игра — это и игра судьбы, и игра случая и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, который в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка (см.: Штрассер, 1988) вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика.

Многосложный переход эмблемы в литературный текст выявляет разные стадии ее трансформации — такой трансформации, при которой сохраняется сопряженность слова и образа и теоретически осознается эмблематичность текста: «[…] даже тексты, не содержащие описаний пиктур из эмблематических сборников, рассматривались как эмблемы» (Хезельман, 1988, 95). Хотя некоторые исследователи и высказывали сомнения в возможности воспроизводить эмблему чисто текстовым путем (Д.Зульцер, Г.Хиллен, — см. там же, 100–101), иной подход предлагает смотреть на литературные произведения барокко как на эмблематически сформованные образования, как на эмблематические построения, оплоты (Sinnbildgefiige); (там же, 97).

Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау в «Речи при погребении благородной матроны» прибегает к помощи эмблемы, чтобы почтить добродетели покойной: «Если собрать воедино ее доблести и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одежды жену, которая правой ногой ступает на шар, с прибавлением надписи (Ausschrifft): Haek sperno cavemam. Презираю эту пещеру, свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом, и рядом с этим текст (Schlifft): Наес cemo superna. К этим небесным взираю. Ниже рук стояли бы такие слова: Наес tango supema. Касаюсь этого небесного. Чтобы кратко разобрать (entwerffen) эту эмблему, то она отчасти являет ничтожество и нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что такое земля, если не пещера, полная обременений? Что такое небеса, как не местопребывание вечной, радостной жизни? Истинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христианства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Наес cerno superna. Мир, погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса. И он стремится к небесам и говорит: Наес tango supema. Мир, я бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе. И это означает: Nihil humile. Ничего низкого, ничего дурного» (Гофмансвальдау, 1702, 107–108).

Поэт еще и дальше продолжает экспликацию созданного им образа, однако приведенного достаточно, чтобы отметить несколько важных моментов.

Первое. Чтобы почтить добродетели, поэту потребовалась эмблема, и он весьма точно сказал о том, почему форма эмблемы так нужна ему: необходимо «взять все доблести вместе» (Tugenden zusammen nehmen) и обрисовать их в целом (einen Abris machen), то есть дать их очерк, или контур.

Второе. Таким образом, эмблема — это особенное средство обобщения, она передает самую суть дела и передает ее в виде схемы, общего очерка, контурно. Задумывая эмблему, ее «набрасывают» (там же, 110), но, начиная ее разъяснять, разбирать, ее тоже «набрасывают», — это действия замысла-набрасывания того, что есть образ-очерк и образ-схема, они одинаково простираются в две стороны — от замысла к образу и от образа к его истолкованию.

Третье. Чтобы обобщить какой-то важный смысл, его необходимо, во-первых, представить пространственно; во-вторых, представить зримо; в-третьих, представить схематически-контурно. Все эти три свойства образа равно важны и переходят друг в друга: образ должен быть замкнут и обозрим (свойства первое и второе); недостаточно того, чтобы это был зримый образ, но он же должен быть и схемой-контуром (второе и третье); как образ-схема, он должен схватываться сразу же и одновременно (третье и первое).

Четвертое. Эти три свойства и дают специфически-изобразитель-ное качество эмблемы. Речь идет не об образе и не о зримости вообще, а о замкнутом плоскостном образе, передающем задуманное в общих контурах — в общих контурах, где оба слова равно значимы: это контурный образ, общие линии которого передают некоторый обобщенный смысл, — например «взятые вместе доблести», — и которые способны достигать передачи такого смысла. Слово «эмблема» мыслится при этом в соответствии с своей внутренней формой (см. выше), или, вернее даже сказать, оно несмотря ни на что заставляет мыслить себя так. И это именно к такого рода зримости отсылает слушателя-читателя поэт, прибегая к помощи эмблемы, — он отсылает не к самой действительности, какая вставала бы в воображении читателя, но именно к так устроенной поверхности рисунка-очерка, при созерцании которого (хотя бы самом умственном и внутреннем) никогда нельзя забывать о том, что этот рисунок нанесен, в отведенных для него пределах прямоугольника или круга, на некоторой поверхности. Поверхность бумажного листа, в свою очередь, репрезентирует такую поверхность смысловой объемности, какая тут мыслится. К такой зримости и отсылают здесь слушателя или читателя. И становится совершенно очевидно, что такой рисунок впритирку близко расположен к замыслу и слову, что он рядом с ними почти невесомо-призрачен в своей изобразительной субстанции; таковая, заявив о себе, словно готова сразу же и исчезнуть в своем толковании. А между тем это та непременная, а потому и вечно вожделенная (для поэта того времени) форма, которая даже и мысль, и слово ставит в совершенно новые для них отношения, заставляя их считаться с собой словно с какой-то неизбежностью и вынуждая их сходить в образ и выходить из него — «набрасываясь», «перебрасываться» в образ, устроенный (пока длится эпоха с ее условиями) так, а не иначе. Немецкое слово «Sinnbild», синонимическое эмблеме (с 1626 года, из голландского), подразумевало не просто образ со смыслом, образ, наделенный смыслом, но образ, за которым следует искать смысл, образ, который надлежит разгадывать, подразумевало некоторую связанную с образом хитрость; как можно думать, это слово по-своему передает то обстоятельство, что вокруг образа и начиная уже с него самого существует экзегетический ореол.

Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на эмблему и на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила перед нами свою способность множиться на глазах и тем передавать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок, в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы — они могли бы существовать и по отдельности, их поначалу три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: человеческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот уже касается их.

Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту серию эмблем, вложенных в один образ-схему: присовокупляет к ним новые или видоизмененные старые надписи. Все это есть вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетвориться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифицировать. И тогда вдруг — но вполне по старинным правилам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная иконография Фортуны), совершенно переосмысливается и становится при этом частью нового построения, которое сам поэт рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в одном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переосмысленная в христианском духе — см.: Кирхнер, 1970, 99; Хенкель, Шёне, 1978, 1796).